Поэтический перевод

[veronasunrise 0]

С.Ф. Гончаренко

(Москва)

 

ПОЭТИЧЕСКИЙ ПЕРЕВОД И ПЕРЕВОД ПОЭЗИИ: КОНСТАНТЫ И ВАРИАТИВНОСТЬ

 

 

Для чего существуют оригинальные поэтические тексты?

 

Естественно, для того, чтобы обеспечить духовное общение между автором и его соплеменниками - пусть они даже разделены толщей столетий.

 

Для чего существуют переводные поэтические тексты?

 

Наверное, для того, чтобы осуществить еще более сложный коммуникативный процесс: духовное общение между автором и такими его читателями, которые воспитаны в лоне другого (неавторского) языка и другой культуры.

 

Что делает русский поэт-переводчик Гонгоры или Унамуно? Переводит стихи с испанского языка на русский?

 

Или же перевоплощает духовное содержание некоего явления испанской культуры средствами русской поэзии, а значит и русской культуры, учитывая при этом и временные, и психологические, и этнические факторы, равно как и фактор несовпадения лингвокультурпой картины мира у природных носителей испанского и русского языков?

 

Мы полагаем, что справедливо последнее, а потому поэтический перевод должен бы рассматриваться именно как феномен интерлингвокультурной, а точнее даже - интер-лингво-этно-психо-социо-культурной коммуникации.

 

Впрочем, квазитермины «духовное общение», равно как и «язык культуры» весьма расплывчаты и многозначны. Поэтому целесообразно вернуться в мир реальных данностей конкретной поэтической традиции, а именно - традиции российской.

 

Начиная со второй половины прошлого века, в России постепенно становится ведущим, а ныне вообще воспринимается как наиболее естественный метод, суть которого состоит в том, что поэтическая версия должна воссоздавать художественное единство содержания и формы оригинала, воспроизводить его как живой и целостный поэтический организм, а не как мертвую фотокопию или безжизненную схему, сколь точной в деталях она бы ни была.

 

Иными словами, поэтический перевод обязан стать живым близнецом оригинала и активно включиться в полнокровный литературный процесс на языке перевода. Естественно, что во имя этой цели - сохранения того главного, ради чего и существует поэзия, то есть сохранения и воспроизведения самостоятельной поэтической ценности - переводчик обязан жертвовать близостью в деталях второстепенных. Разумеется, для этого он должен быть, во-первых, отзывчивым поэтом, а во-вторых, - столь же чутким филологом.

 

Однако торжество данного метода в российской словесности отнюдь не влекло автоматически за собою единообразия в жанрах поэтического перевода. Постепенно выкристаллизовывалась типологическая система переводческих методов, основанная на коммуникативно-функциональном фундаменте. В этой системе право на жизнь получают принципиально различные виды перевода, но за каждым из них закрепляется определенная функция.

 

Попробуем разобраться в данном вопросе более детально.

 

 

***

 

Поэтический перевод как и всякая разновидность перевода есть прежде всего событие (акт) межъязыковой и межкультурной коммуникации. При этом поэтический перевод осуществляет передачу поэтической информации с помощью исключительно и только завершенного текста, каждая составная часть которого обретает истинное содержание именно и только в составе этого целостного текста и никогда сама по себе не имеет самодовлеющего смысла, то есть заведомо синсемантична. В этой связи действенная теория поэтической речи вообще и поэтического перевода в частности по необходимости должна быть теорией коммуникативной и текстовой.

 

Введем некоторые исходные дефиниции.

 

Коммуникация есть процесс передачи (возбуждения) некоего информационного комплекса, «посылаемого» от автора к читателю/слушателю.

 

Вербальная коммуникация, осуществляемая посредством литературного произведения, есть вербально-художественная коммуникация. И, наконец, вербалъио-художествепная коммуникация, средством которой становятся поэтические тексты, есть поэтическая коммуникация.

 

Содержательную сторону текста во всей ее совокупности будем именовать информацией данного текста. Именно такое понимание, не вполне совпадающее с математическим определением информации, введенном Шенноном и Молем, только и приемлемо для теории литературной коммуникации.

 

Информация поэтического текста явственно подразделяется на два принципиально различных подвида: смысловую и эстетическую.

 

Смысловая информация (отражение в сознании реципиента некоей референтной ситуации) в свою очередь подразделяется на две разновидности: фактуальную и концептуальную (в терминологии профессора И.Р.Гальперина).

Фактуальная информация есть сообщение о некоторых фактах и/или событиях, которые имели, имеют, либо будут иметь место в реальном или вымышленном мире. Таковая информация содержится в любом, в том числе и не-художествеином тексте. Например: «Я помню, как ты неожиданно вошла в мою комнату, и я подумал: это не женщина, а чудо!».

Однако всякий художественный текст содержит в себе помимо поверхностной фактуальной информации еще и глубинную концептуальную смысловую информацию, которая здесь гораздо важнее голых фактов и событий. Она представляет собой в конечном счете концепцию мира, то есть авторский вывод о том, каков этот мир или каковым он должен или не должен быть. Эта информация всегда имплицитна по своей природе и как бы не имеет собственных вербальных носителей - она объективируется не вербальной формой, а с помощью фактуального содержания.

 

Здесь, как метко сказал О.Винокур, буквальный смысл становится формой истинного содержания.

 

Например: «Я и поныне помню, как ты внезапно появилась предо мной, - и подумалось мне, что это лишь мимолетный мираж, запечатлевший в облике своем божественную красоту». Это уже художественный текст - в нем та же фактуальная информация, что и в предыдущем, но он насыщен определенным концептуальным смыслом - преклонения лирического героя перед женской красотой.

 

Однако в истинно поэтическом тексте есть еще целый информационный массив, передающийся помимо собственного смысла. Этот информационный несмысловой комплекс обобщенно можно обозначить термином эстетическая информация. В поэзии, и особенно в лирической поэзии, эстетическая информация часто главенствует не только над фактуальной, но и над концептуальной информацией. Так, вполне очевидно, что вышеприведенный пример художественного прозаического текста, обладающий определенной концептуальной информацией, все же менее информативен, чем его поэтическая версия у А.С.Пушкина:

 

Я помню чудное мгновенье:

передо мной явилась ты,

как мимолетное виденье,

как гений чистой красоты.

 

Эстетическая информация сама по себе тоже есть сложный информационный комплекс, складывающийся из собственно эстетической информации (оценка и переживание реципиентом соответствия содержания форме и наоборот); катартической (не гармония, а напротив - напряженное противоречие между разными уровнями художественной структуры текста, разрешающееся в «коротком замыкании», в очистительной вспышке катарсиса, по определению Л.С.Выготского); гедонистической (наслаждение, получаемое реципиентом от приобщения к таинству поэтического кода и от виртуозного мастерства автора, в совершенстве овладевшего языковой и поэтической техникой и т.д.); аксиологической, которая объективируется в вербальных сигналах, нацеленных на формирование у читателя ценностной картины мира Прекрасного, и в том числе - на формирование метафорического мышления; суггестивной, скрытой в криптосигналах внушения, воздействующих на подсознание читателя/слушателя, - и целого ряда других подвидов эстетической информации.

 

Передача такого сложного информационного комплекса с помощью компактного лирического текста оказывается возможной только вследствие того, что поэтическая речь есть речь принципиально иная, нежели речь не-художествсиная или, как ее еще называют, речь практическая.

 

С одной стороны, в поэтическом тексте, казалось бы, используются те же слова и выражения, что и в практической речи, но благодаря специфической организации стихотворения здесь кардинально меняется сам механизм смыслообразования, перестраиваются и парадигматика, и синтагматика речи, а также ее коммуникативная ориентация и функция. М.М.Бахтин говорил: «только поэзия выжимает все соки из языка» [1, 46]. Это «выжимание всех соков» происходит благодаря тому, что поэтический текст, спрессованный ритмической, фонической и метафорической системами, образует как бы особый сверхсмысловой плазменный сгусток, в котором каждый элемент (будь то целая строка, слово, морфема или даже фонема) сопрягается по вертикали и горизонтали с каждым другим элементом и обретает трепещущее, как лунный свет, дополнительное и многослойное значение. В результате ни одно из слов этого текста не равнозначно тому же слову в практической речи, а является всего лишь его омонимом. Более того, поэтический контекст в отличие от прозаического, устроен таким образом, что отнюдь не снимает, как в прозе, словарную полиссмантичность каждой вокабулы, а напротив - усиливает ее, так что всякое слово в стихе одновременно означает вес, что за ним закреплено в лексиконе и сверх того еще массу окказиональных смысловых обертонов. Не забудем, что известный закон «тесноты и единства стихотворной строки» (Ю.Тынянов) абсолютно изменяет условия семантического согласования фразы, действующие в прозаическом дискурсе, - и в результате каждое слово начинает означать в одно и то же время не только всё, что оно значит само по себе, но как бы и вбирает в себя все значения близлежащих - по горизонтали и вертикали - слов.

 

В результате образуется то, что академик Н.Балашов именует «спациальным», то есть «пространственным», «трехмерным» текстом в отличие от «линеарной» прозы [2].

 

Но если значения слов в поэтическом тексте не совпадают с их словарными значениями, а порой даже им противостоят, если в поэтическом тексте «белое» может обозначать «черное», то вправе ли мы вообще искать банально понимаемой словесной близости между оригинальным и переводным поэтическим текстом? Не будет ли подобная близость скорее всего верным признаком катастрофического отдаления от оригинала?

 

Итак, совершенно очевидно следующее: во-первых, поэтическая коммуникация возможна только в том случае, если автором создан некий поэтический текст, характеризующийся сверхсвязанностью и сверхсемантизациеи всех его элементов, принадлежащих к системе определенного языка, и, во-вторых, именно эта сверхсвязанность и сверхсемантизация всех его лингвистических элементов - от фонемы до высказывания -делают абсолютно невозможным воспроизведение в переводе всего информационного комплекса, воплощенного в оригинале. Стало быть, переводчик всякий раз стоит перед выбором - чем и во имя чего ему предстоит пожертвовать.

 

В зависимости от того вида информации, который переводчик желает с максимальной точностью воспроизвести (а это, разумеется, зависит от той коммуникативной функции, какую он избирает для своего творения), возможны три принципиально разных метода перевода одного и того же поэтического подлинника.

1. Поэтический перевод как таковой. Это единственный способ перевода поэзии, предназначенный для собственно поэтической коммуникации, концепт которой, видимо, требует более четкого определения. Итак, поэтическая коммуникация есть такой вид общения между автором и реципиентом, при котором посредством стихотворного текста осуществляется одновременная передача двухъярусной смысловой (фактуальной и концептуальной) и многослойной эстетической информации.

 

Как видим, поэтическая коммуникация должна удовлетворять, по меньшей мере, двум условиям: во-первых, ее носителем (и возбудителем) должен быть стихотворный текст, а, во-вторых, этот текст должен быть организован таким образом, чтобы оказаться в силах осуществить передачу лаконичными вербальными средствами сложнейшего информационного комплекса. Информационная же плотность поэтического текста столь велика, что интерпретации одного сонета порою посвящаются многотомные исследования десятков ученых.

Попутно заметим, что в вышеизложенных заметках вводится весьма важная оппозиция стихотворного и поэтического текста. Всякий поэтический текст стихотворен, но не наоборот.

Стихотворный текст есть всего лишь текст, как минимум разделенный на стихотворные строки.

Уже этого условия достаточно, чтобы «запустить» механизм «тесноты и единства стихотворной строки», нейтрализовать действующий в прозе закон тема-рематического членения фразы и включить особую стиховую интонацию, принципиально новым образом влияющую на значение языковых и речевых единиц.

 

Именно на этом условии и основывается система т.н. верлибра - «свободного стиха». Однако в большинстве национальных поэзии одного членения на строки, не обязательно совпадающее с синтаксическим членением дискурса, оказывается недостаточно для насыщения текста концептуальной и эстетической информацией. В распоряжении поэта есть немало и других приемов «спациализации» (придания пространственного, трехмерного характера) текста - это и метр, и ритм, и рифма, и окказиональные фонические структуры (от аллитерации до квазиморфсмы), и рифма, и многое другое. Но лишь талант поэта способен, используя весь этот арсенал поэтических средств, превратить его творение в некий «магический кристалл», излучающий концептуальную и эстетическую информацию, и только в этом случае можно говорить уже не о стихотворном, а о поэтическом тексте. И только поэтический текст способен осуществлять поэтическую коммуникацию. Без этого условия стихотворный текст не имеет никакого отношения к поэзии, будь он сплошь начинен рифмами, изощренными метрическими структурами и взрывными метафорами - все равно он останется «рифмованной прозой».

 

Итак, поэтический перевод ~ это перевод поэтического текста, созданного на одном языке, с помощью поэтического текста на языке перевода. Сказанное означает, что переводчик должен создать новый поэтический текст, эквивалентный оригиналу по его концептуальной и эстетической информации, но использующий по необходимости совсем иные языковые, а порой и стиховые формы. Что же до фактуальной информации (читай -до словесной близости), то она воспроизводится только в той мере, в которой это не вредит передаче информации концептуальной и эстетической. Мы уже помним, что фактуальное «содержание» на самом деле есть не содержание, а своеобразный план выражения (форма) поэтического текста, и поэтому пусть и самая глубинная перестройка этого фактуального квазисмысла не противоречит даже столь строгой и столь известной формуле профессора Бархударова, согласно которой «перевод есть преобразование текста на одном языке в текст на другом языке при сохранении его плана содержания».

 

Поэтический перевод предполагает включение переводного текста в живой литературный процесс, в культурную традицию и память литературы того языка, на который он осуществлен. Именно поэтические переводы порою способствуют полному стиранию граней между оригинальным и переводческим творчеством. Каждый образованный русский человек знает басни Крылова, часто не подозревая, что это - весьма точные переводы из Лафонтепа, знает многие стихи Пушкина, Лермонтова, Жуковского, не всегда догадываясь, что это переводы из Шенье, Гете, Байрона.

 

Более того; поэтические переложения Василия Жуковского, поэта-переводчика, равного по мощи и гению которому не ведает Европа, во многом и сформировали оригинальную русскую поэзию первой половины XIX столетия, то есть ее «Золотой век».

 

Н.В.Гоголь писал в 1846 году о феномене Жуковского: «Переводя, производил он переводами такое действие, как самобытный и самоцветный поэт... Переводя, он оставил початки всему оригинальному, внес новые формы и размеры, которые потом стали употреблять все другие наши поэты...». Несколько ранее В.Белинский дал еще более восторженную и точную аттестацию творчества Жуковского: «До Жуковского наша поэзия лишена была всякого содержания, потому что наша юная, только что зарождающаяся гражданственность не могла собственною самодеятельностью национального духа выработать какое-либо общечеловеческое содержание для поэзии: элементы нашей поэзии мы должны были взять в Европе и передать их на свою почву. Этот великий подвиг совершен Жуковским... Мы еще в детстве, не имея определенного понятия о том, что перевод, что оригинальное произведение, заучиваем их как сочинения Жуковского... Трепет объемлет душу при мысли о том, из какого ограниченного и пустого мира поэзии в какой бесконечный и полный мир ввел он нашу литературу; каким содержанием обогатил и оплодотворил он ее посредством своих переводов!» (1841).

 

И, наконец, может быть еще показательнее строки из письма самого Жуковского одному из своих немецких друзей, не знавших русского языка, но желавших прочитать Жуковского и понять, почему в России его почитают одним из лучших европейских поэтов. Жуковский порекомендовал другу перечесть в оригинале двенадцать стихотворений Шиллера, «Лесного царя» Гете, «Ундину» де ла Мотт Фуке. «Читая все эти произведения, верьте или старайтесь уверить себя, что они все переведены с русского, с Жуковского, или уюе уег$а, тогда вы будете иметь понятие о том, что я написал лучшего в жизни; тогда будете иметь полное, верное понятие о поэтическом моем даровании» («Русский архив», М., 1902, V, с.145).

 

Итак, поэтический перевод - это способ перевода поэзии для самого широкого читателя, способ влияния на литературу переводящего языка, способ сближения языков и наций.

 

2. Стихотворный перевод - это такой метод перевода поэзии, при котором фактуальная информация оригинала передается на языке перевода не поэтической, а лишь стихотворной речью. Этот вид перевода очень близок к оригиналу в отношении слов и выражений, а равно и в стилистическом отношении. Мастерами такого перевода в прошлом веке были у нас такие блистательные поэты как Катенин, Фет, Вяземский, а в нынешнем столетии - А.Блок и М.Гаспаров. К сожалению, этот вид перевода искажает концептуальную информацию и практически не воспроизводит информации эстетической. В этом случае речь, конечно же, идет лишь о стихотворной, но не поэтической речи. Именно желание максимально приблизиться к оригиналу в вербальном и стилистическом отношении блокирует все попытки преобразовать стихотворный текст перевода в «пространственный» и подлинно поэтический текст.

 

Данный вид перевода полезен и пригоден для специальных и специфических целей: например, для фрагментарного цитирования поэзии в научно-филологических работах, для академических изданий литературных памятников, рассчитанных не на ищущего эстетического общения читателя, а па узкий круг педантичных специалистов, которых подлинник интересует не как эстетический феномен, а как анатомический объект -источник фактуальной и формально-стилистической информации. Поскольку данный вид перевода не приспособлен для передачи эстетической информации, он, естественно, никогда сам по себе не участвует в литературном процессе.

 

3. Филологический перевод поэтического текста выполняется прозой и нацелен на максимально полную (почти дословную) передачу фактуальной информации подлинника. Это открыто вспомогательный вид перевода, как правило, сопровождающийся параллельным текстом подлинника или обширными комментариями. Значение его - и научное, и практическое - может быть весьма важным. Данный вид перевода и не претендует на функцию поэтической коммуникации, но зато с максимальной точностью передает каждую фактологическую деталь оригинала и может служить важным подспорьем в работе исследователя, литератора или просто любознательного «ата1е?».

 

Каждый из перечисленных видов перевода как бы высвечивает оригинал под определенным ракурсом и дает о нем определенное представление.

 

Наверное, для того, чтобы такое представление стало объемным и по возможности исчерпывающим, каждый выдающийся поэтический текст должен в переводе существовать хотя бы в трех указанных ипостасях. Но только одна из них, а именно, - ипостась собственно-поэтического перевода - может, при определенных обстоятельствах, полностью преодолеть условную, но психологически едва ли не непроницаемую грань между двумя основными жанрами поэзии: оригинальным и переводным.

* * *

Все вышесказанное в том или ином виде и с разной степенью полноты не раз уже излагалось автором этих строк и, значит, в силу хотя бы этого обстоятельства никак не может претендовать на статус абсолютной новизны. Более того, перечитывая старые работы русских переводчиков и критиков, нельзя не заметить, что на их страницах содержатся (правда, большей частью в разрозненном виде) чуть ли не все элементы, составляющие ныне в своем единстве стройную концепцию художественного перевода, которая в общих чертах может быть представлена следующим образом.

 

Всякий поэтический текст необходимо рассматривать в трех аспектах: смысловом (что сказано), стилистическом (как сказано) и прагматическом (какую реакцию вызывает сказанное у читателя). Эти три стороны подлинника подлежат воспроизведению при переводе, однако, никогда не должны (да и не могут) передаваться со стопроцентной точностью.

 

Абсолютизация любого из этих аспектов ведет к определенному виду буквализма: смысловому (наиболее последовательно реализуемому в подстрочных переводах), стилистическому (иначе говоря, к «переводческому формализму», при котором дотошная передача второстепенных стилевых особенностей подлинника разрушает целостное впечатление) или прагматическому («склонение на наши нравы»). Иными словами, из того обстоятельства, что поэтический перевод адекватен оригиналу только в смысловом (стилистическом, прагматическом) отношении, еще не следует, что он может рассматриваться как адекватный в целом. Общая адекватность определяется как «оптимальный продукт прагматической, семантической и стилистической адекватности» [3, 16].

 

В зависимости от характера подлинника тот или иной вид частной адекватности занимает главенствующую позицию: понятно, что при переводе «научной поэзии» или философской лирики требование семантической адекватности будет ригористичнее, чем при воссоздании символистской поэмы. Однако сами по себе свойства оригинала еще не предопределяют окончательно весомость частных видов адекватности; многое зависит от конкретной цслеустановки переводчика и, в частности, от того, какой аудитории адресует он свой перевод. Не случайно такие издательства как «Художественная литература», «Наука» или, скажем, «Детгиз», рассчитанные на разного читателя. предъявляют к переводу поэзии во многом различные требования.

 

Таким образом, с повестки дня снимается абстрактный вопрос о примате смыслового, стилистического или прагматического инварианта при стихотворном переводе; можно спорить лишь о том, насколько последовательно и искусно следует избранному методу переводчик или, наконец, о том, насколько в данном случае этот метод соответствует характеру подлинника и конкретному социальному заказу.

 

Описанная концепция, исходные постулаты которой были первоначально даны в работах сугубо литературоведческих, в завершенном виде сформулирована лингвистами. Разумеется, в этом нет ничего обидного для литературоведения: просто глобальную теорию перевода могла и должна была выработать паука, занимающаяся не только литературными текстами, а любыми речевыми произведениями и обладающая к тому же более четкой терминологией и более строгим аппаратом доказательства. С другой стороны, лингвистические методы не позволяют сколько-нибудь конкретизировать это общее «руководство к действию» применительно к переводу поэзии -данная область остается всецело за литературоведческой наукой. Последнее, впрочем, не исключает целесообразности использовать и лингвистический анализ при решении частных переводческих задач.

 

Но вернемся к суждениям патриархов русского поэтического перевода. Как уже говорилось, в них предвосхищаются почти все положения сегодняшнего переводоведения, в чем легко убедиться, сравнив их высказывания с основными принципами современной школы.

 

1. Стихи должны, как правило, переводиться стихами и, следовательно, труд переводчика сродни труду оригинального поэта.

 

«Переводчик от творца только что именем рознится» (В.Трсдиаковский, 1730). «Переводить стихотворца может один только стихотворец... Переводчик стихотворца есть в некотором смысле сам творец оригинальный» (В.Жуковский, 1810). «Стихи, переложенные прозой, даже хорошей прозой - умирают» (В.Брюсов, 1905).

 

2. В деле стихотворного перевода словесная точность не только не является критерием достоинства, но напротив - в большинстве случаев она умерщвляет перевод как произведение искусства и потому решительно ему противопоказана.

 

«Подстрочный перевод никогда не может быть верен» (А.Пушкин, 1836). «Иногда нужно отдаляться от слов подлинника, нарочно для того, чтобы быть к нему ближе» (Н.Гоголь, 1834). «Близость к подлиннику состоит в передании не буквы, а духа создания» (В.Бслинский, 1838).

 

3. В разных языках одна и та же форма может иметь различное прагматическое значение, поэтому желание во что бы то ни стало воспроизвести все формальные особенности подлинника (стилистический буквализм) вредит адекватности восприятия (прагматической адекватности

[veronasunrise 0]

Тим Скоренко.

 

ПОЭТИЧЕСКИЙ ПЕРЕВОД

 

Вступление.

 

Однажды я вспомнил, что знаю английский язык. Я учил его в школе целых одиннадцать лет — имею ли я право его забыть? Нет, конечно. Но отсутствие практики превратило мой английский из языка в воспоминание. Нужно было как-то восстанавливать навыки. Конечно, первой попыткой стало чтение неадаптированной литературы на английском языке. Но что я запоминал из этого? Лезть в словарь за каждым незнакомым словом было лень, а слов таких встречалось множество.

Но, как писал кто-то из классиков, существовал другой путь.

Задолго до вышеописанных событий ко мне в руки попала замечательная книга «Американская поэзия в русских переводах», Москва, «Радуга», 1983. О, какие там были стихи! Эдгар По, Генри Лонгфелло, Уистен Хью Оден, Уолт Уитмен, Эдвин Робинсон. А уж о переводах я просто молчу: Константин Бальмонт, Валерий Брюсов, Михаил Зенкевич, Виктор Топоров, Корней Чуковский, Бунин, Анненский, Михайловский…

И я сравнивал переводы с оригиналами, тем более, что в книге было приведено несколько вариантов каждого перевода.

 

Спустя многие годы, когда я сам решил заняться переводами, я вспомнил эту книгу. Мой опыт поэтического перевода не столь велик, зато оригинален: я перевожу не с других языков на русский, а с русского — на английский и чуть-чуть на французский. Это сложнее, поверьте мне. Но гораздо интереснее. По крайней мере, словарный запас чужого языка растёт не по дням, а по часам.

Позволю себе в качестве вступления привести свой собственный перевод с русского на английский стихотворения Даны Сидерос «Мультяшки».

 

Dana Sideros. "Cartoons"

 

I'm lazybone and my name is Tom, unlucky cat, a discordant tone,

The greatest talent to catch a stone with my unsuccessful head.

Your name is Jerry, a little trash, you have a skill to contrive a crash

Upon my head, you are vile and brash, and sometimes a little mad.

 

We’ve settled down in Texas state, somewhere on Houston tectonic plate,

And viewers make us a perfect rate from five then to six o’clock.

You tear my moustache out and I entice your nose with a poisoned pie,

We’re bored with it, but we are to vie: spectators don’t think it’s mock.

 

The yard is littered with trip-wire mines, large-toothed cattraps, carnivorous bines,

But we are friends, cause we only mime this enmity, hatred, spite.

So each of us gets a weekly cheque, though a scriptwriter forgot to check

That Jerry’s a very short-lived chap, for him it’s a flying kite.

 

So hope’s concealed in a droll grimace, in every jump, the eternal race,

Without pathos in random phrase, in this everlasting fun.

You make a snare with a machine press, we turn a house in junk and mess,

We run: it seems that there is no death we are therefore we run

 

Дана Сидерос. «Мультяшки».

 

Я буду, конечно, бездельник Том — не самый удачливый из котов,

Умеющий вляпаться, как никто, в какой-нибудь переплёт.

Ты будешь Джерри — грызун и дрянь, известный умением кинуть в грязь

И изворотливостью угря; коварный, как первый лёд.

 

Мы будем жить для отвода глаз в каком-нибудь Хьюстоне, штат Техас,

И зрители будут смотреть на нас с пяти часов до шести.

Ты выдираешь мои усы, я сыплю мышьяк в твой швейцарский сыр,

И каждый из нас этим, в общем, сыт, но шоу должно идти.

 

Весь двор в растяжках и язвах ям, вчера я бросил в тебя рояль,

Но есть подтекст, будто мы друзья, а это всё — суета.

Нам раз в неделю вручают чек. Жаль, сценарист позабыл прочесть,

Что жизнь мышонка короче, чем... короче, чем жизнь кота.

 

Надежда — в смене смешных гримас, в прыжках, в ехидном прищуре глаз,

В отсутствии пафосных плоских фраз, в азарте, в гульбе, в стрельбе...

Ты сбрасываешь на меня буфет кричу от боли кидаюсь вслед

бегу и вроде бы смерти нет а есть только бег бег бег

 

В последней строке можно было сделать «We are so we run run run», что было бы ближе к оригиналу, но мне понравилась аллюзия на известную фразу Декарта «I think, therefore I am» («Я мыслю, следовательно, я существую»), и я изменил концовку.

 

Но вопрос не в этом. Вопрос — в правилах поэтического перевода, которые я сам для себя вывел и призываю вас тоже им следовать, потому что это позволит вам переводить с одного языка на другой красиво, адекватно и правильно.

 

Размеры и схемы рифмовки.

На самом-то деле, правил поэтического перевода совсем немного, как бы страшно не звучало слово «правила». Но это жёсткие правила. Если их не соблюдать — ничего путного не выйдет. Итак, самое важное: соблюдение размеров и схем рифмовки.

Размер и рифмовка в стихотворном переводе должны жёстко соответствовать размеру и схеме рифмовки автора. Есть в оригинале пятистопный ямб — и в переводе должен быть пятистопный ямб. Если в оригинале схема abab, то и в переводе должна быть такая схема. Сонет можно переводить только как сонет, а оду — только как оду.

Больше всего от неумелых переводчиков, вольно трактовавших авторскую задумку, настрадался знаменитый «Ворон» Эдгара По. У «Ворона» очень чёткий музыкальный ритм и рифмовка. Напомню:

 

Once upon a midnight dreary, while I pondered weak and weary,

Over many a quaint and curious volume of forgotten lore,

While I nodded, nearly napping, suddenly there came a tapping,

As of some one gently rapping, rapping at my chamber door.

"Tis some visitor," — I muttered, — "tapping at my chamber door —

Only this, and nothing more."

(E.A.Poe)

 

…и так далее, всего 18 куплетов.

Так вот, переводили его раз 15-20, точно сказать не берусь. Но многие из этих переводов поражают своей непродуманностью. Например, С.А.Андреевский в 1878 году опубликовал в «Вестнике Европы» перевод «Ворона», выполненный четырёхстопным ямбом! Андреевский оправдывал это необходимостью сохранить в первую очередь атмосферу стихотворения, жертвуя техникой. Последующие переводы — Пальмина, Кондратьева, Оболенского — тоже выполнялись четырёхстопным ямбом. В 1885 году был опубликован даже прозаический «перевод» неизвестного автора. В целом, от этого страдали многие англоязычные стихи практически до конца XIX века.

Первым адекватный и хороший перевод «Ворона» сделал Бальмонт:

 

Как-то в полночь, в час угрюмый, полный тягостною думой,

Над старинными томами я склонялся в полусне,

Грезам странным отдавался, — вдруг неясный звук раздался,

Будто кто-то постучался — постучался в дверь ко мне.

«Это, верно, — прошептал я, — гость в полночной тишине,

Гость стучится в дверь ко мне». (1894)

 

Впрочем, ещё в 1890 Мережковский также создал перевод с соблюдением размера оригинала, но тот перевод не отличается качеством с поэтической точки зрения.

Самый лучший, с моей точки зрения, перевод осуществил Михаил Зенкевич:

 

Как-то в полночь, в час угрюмый, утомившись от раздумий,

Задремал я над страницей фолианта одного,

И очнулся вдруг от звука, будто кто-то вдруг застукал,

Будто глухо так затукал в двери дома моего.

«Гость, — сказал я, — там стучится в двери дома моего,

Гость — и больше ничего».

 

Полный вариант оригинала можно прочесть, например, на lib.ru. Там же можно найти и множество вариантов перевода, как хорошие, так и плохие. С переводом Зенкевича рекомендую ознакомиться особо.

Как мы можем заметить, в стихотворении должен быть сохранён размер (четырёхстопный пэон III или — кто-то считает и так — восьмистопный хорей с цезурой после 4-ой стопы) и схема рифмовки:

 

aa

bc

dd

dc

ec

c

 

В этой схеме я учёл и сквозные рифмы в середине строки. На самом деле, не во всех столбцах «Ворона» схема рифмовки такова. Например, уже во втором столбце:

 

aa

ac

dd

dc

ec

c

 

Отличие крошечное — нет одной сквозной рифмочки, но я считаю, что даже такие нюансы нужно обязательно учитывать. Приведу ещё один пример — стихотворение Генри Уодсворта Лонгфелло «Excelsior!»:

 

The shades of night were falling fast,

As through an Alpine village passed

A youth, who bore, mid snow and ice,

A banner with the strange device,

Excelsior!

 

His brow was sad; his eye beneath,

Flashed like a falchion from its sheath,

And like a silver clarion rung

The accents of that unknown tongue,

Excelsior!

 

…и так далее. В переводе Вильгельма Левика это стихотворение звучит так:

Тропой альпийской в снег и мрак

Шёл юноша, державший стяг.

И стяг в ночи сиял, как днём,

И странный был девиз на нём:

Excelsior!

 

Был грустен взор его и строг,

Глаза сверкали, как клинок,

И, как серебряный гобой,

Звучал язык для всех чужой:

Excelsior!

 

Левик достаточно сильно отклоняется от полного словарного соответствия оригиналу, зато великолепно передаёт настроение и, что крайне важно, полностью сохраняет ритм стихотворения Лонгфелло.

 

Иногда возникают сложности. Например, стихотворения, построенные на каких-либо эффектах звукоподражания или комбинаторных конструкциях, практически никогда не удаётся перевести адекватно. Так, например, палиндромическая или анаграмматическая поэзия, по сути, непереводима. В 1969 году французский поэт-экспериментатор Жорж Перек написал своё величайшее произведение — роман «Утрата» («Исчезновение», «La Disparation»). В огромном произведении, написанном на французском языке, полностью отсутствует самая распространённая в нём буква — «е». Этим безумным приёмом Перек зашифровал в романе тот факт, что его родители погибли во время войны, отец — на фронте, а мать — в Освенциме. Таким образом, в его романе язык теряет самую дорогую свою букву, как он потерял самое дорогое для себя — родителей. Роман был переведен на русский язык и издан в 2004 году, но, конечно, без липограмматической составляющей, потому что адекватный перевод даже прозаического текста, соблюдая комбинаторный приём, не просто невероятно сложен, но невозможен.

В качестве примера приведу более простой вариант — стихотворение всё того же Эдгара По «The Bells» («Колокола»).

Hear the sledges with the bells —

Silver bells!

What a world of merriment their melody foretells!

How they tinkle, tinkle, tinkle,

In the icy air of night!

While the stars, that oversprinkle

All the heavens, seem to twinkle

With a crystalline delight;

Keeping time, time, time,

In a sort of Runic rhyme,

To the tintinnabulation that so musically wells

From the bells, bells, bells, bells,

Bells, bells, bells —

From the jingling and the tinkling of the bells.

 

Заканчивается стихотворение и вовсе игровой феерией:

…keeping time, time, time,

In a sort of Runic rhyme,

To the throbbing of the bells,

Of the bells, bells, bells —

To the sobbing of the bells;

Keeping time, time, time,

As he knells, knells, knells,

In a happy Runic rhyme,

To the rolling of the bells,

Of the bells, bells, bells:

To the tolling of the bells,

Of the bells, bells, bells, bells,

Bells, bells, bells —

To the moaning and the groaning of the bells.

 

Переводя это стихотворение, Бальмонт не смог передать элементы звукописи. Многократно повторяемые слова «bells», «time», «rolls», «tinkle» призваны вовлечь читателя в колокольный перезвон на разные голоса. А вот Валерий Брюсов в своём переводе всё же попытался сымитировать хотя бы настроение, которое хотел передать По:

 

Вопит, пляшет в ритме верном,

Словно строфы саг размерном,

В лад сердцам колоколов,

Под их стоны, под их звон,

Звон, звон, звон;

Вопит, пляшет в ритме верном,

Звон бросая похорон

Старых саг стихом размерным;

Колокол бросая в звон,

В звон, звон, звон,

Под рыданья, стоны, звон,

Звон, звон, звон, звон, звон,

Звон, звон, звон

Под стенящий, под гудящий похоронный звон,

 

Эффект звукописи Брюсов передаёт «звонким» словом «звон».

Впрочем, существуют и очень смелые опыты перевода комбинаторных стихотворений. Например, ниже следует перевод моновокализма «The Russo-Turkish War» К.Ч. Бомбо в переводе Ивана Чудасова. В этом стихотворении — как в английском, так и в русском — употребляется только одна гласная — «a».

 

Wars harm all ranks, all arts, all crafts appall :

At Mars’ harsh blast, arch, rampart, altar, fall!

Ah! Hard as adamant, a braggart Czar

Arms vassal swarms, and fans a fatal war!

Rampant at that bad call, a Vandal band

Harass, and harm, and ransack Wallach-land.

A Tartar phalanx Balkan’s scarp hath past,

And Allah’s standard falls, alas! At last. (C.C.Bombo)

 

Вражда, как лава: запах, жар распада.

Атака Марса — арка в прах, алтарь.

Ах, слава враз зажгла — встал к массам Царь,

Вассала звал: «Вам та страна — награда!».

Гналась вандала шайка (жажда праха!),

Рвалась ватага всласть к захватам стран.

Татар фаланга шла за грань Балкан —

Да (ах, расплата!) пал штандарт Аллаха. (И.Чудасов)

 

При переводе белых стихов достаточно соблюдать размер. Отмечу одно: если в оригинале стихотворение — белое, не рифмуйте его. Это тоже будет нарушением авторского замысла.

Верлибры переводить и того проще. По сути, можно пользоваться любыми словами и ничего не соблюдать. То есть переводить стихи точно так же, как переводят прозу. Единственно, что замечу: при переводе жёстких слоговых форм (например, хокку — трёхстишие, 5+7+5 слогов) количество слогов и в самом деле нужно обязательно соблюдать.

 

Подведу итог: авторский размер и схему рифмовки при переводе соблюдать нужно обязательно.

 

Разные советы: как я перевожу.

 

Конечно, за исключением комбинаторных произведений, в поэзии содержание главенствует над формой. Поэтому задача переводчика — передать не только и не столько форму, сколько настроение и содержание стихотворения-оригинала.

 

Поэтому при переводе важно отталкиваться от исходного текста. Существует несколько методов перевода.

 

Чаще всего перевод осуществляется следующим образом: сначала переводчик при помощи словаря делает подстрочник стихотворения. Иногда словарь не требуется — при достаточном знании языка. Иногда подстрочник делает совершенно другой человек. Например, либретто к культовому мюзиклу «Собор Парижской богоматери» бард Юлий Ким писал по лежащему перед ним дословному подстрочнику, сделанному профессиональным переводчиком с французского.

 

Итак вариант первый: делаете подстрочник, потом занимаетесь технической рифмовкой. Дело малоувлекательное, потому что напоминает написание стихов по заданному шаблону. Собственно, это оно родимое и есть. Можно не писать подстрочник, а при достаточном знании иностранного языка переводить с ходу. И тут есть замечательное правило: чем точнее ваш перевод, его лексика и построение фраз соответствует оригиналу, тем лучше.

 

В прозаическом переводе это сделать достаточно легко, а вот в поэтическом, требующем соблюдения размера и рифмы — достаточно сложно.

Тем не менее, не относитесь к переводу халатно. Перевод должен не только отражать то, что хотел сказать автор, но также быть совершенным с точки зрения языка стихотворением, которое можно прочесть, не зная, что это перевод, и восхититься.

 

А теперь я расскажу вам, как перевожу сам. С русского — на английский, будучи от природы носителем русского языка. Это сложнее, но гораздо увлекательнее, утверждаю я. Конечно, в моих англоязычных переводах много допущений, позволительных разве что в поэтических текстах, но эти допущения не столь страшны, как могли бы быть. Я стремлюсь к максимальной передаче мироощущения автора и к чёткому соответствию авторскому тексту.

 

1. Сначала я обязательно разделяю исходное русскоязычное стихотворение на катрены (куплеты, столбцы, шестистишия — нужное подчеркнуть). Особенно это имеет значение, если исходное стихотворение написано не в столбец, а в строку. В качестве примера приведу свой перевод стихотворения Оксаны Белецкой «Елена»:

 

Дан приказ, извините за пафос, веком: здесь нельзя отбояриться — «не по мне». А за эту б Елену сражаться грекам, но Елена сейчас на другой войне. Здесь не «если б да кабы», а только «надо», не бывает поблажек и полумер, а Елена записана в Илиаду — «полевой подвижной», вот и весь Гомер.

 

That's the order of epoch — excuse my pathos — there’s no way to escape, saying “Stop! No more!” Though her war must be Trojan, but — holy Jesus — Helen spends spare time at another war. There is no “if” or “when”, only “do it faster”, that’s no time for indulgence: you don’t forget: she is placed to the “Iliad” by honest Master as a unit mobile, an idle splat.

 

…и далее. Суть в том, что сначала я разбил стихотворение на катрены:

 

Дан приказ, извините за пафос, веком:

здесь нельзя отбояриться — «не по мне».

А за эту б Елену сражаться грекам,

но Елена сейчас на другой войне…

 

Затем я переводил покатренно. Это и в самом деле удобно. Перевёл первый куплет — сверился с оригиналом, прочёл вслух, поправил что-нибудь.

 

2. Далее я приступаю собственно к переводу. Конечно, для полноценного перевода на английский мне не хватает словарного запаса. Тем не менее, я не пишу подстрочника: я смотрю в словаре только те слова, которых не знаю, причём не все подряд, а только з

[veronasunrise 0]

Георгий Шенгели

 

О МОЕЙ РАБОТЕ

 

Памяти моего учителя французского языка

и первого критика моих переводов

Станислава Антоновича Красника

 

Глава I

 

Первые мои стихотворные переводы стали печататься с 1914 г., а в конце 1919 г. я выпустил отдельной книжечкой перевод сорока сонетов Эредиа, сделанный уже довольно твердою рукой, хотя и далекий, конечно, от блеска оригинала, и с этой поры начинается моя систематическая переводческая деятельность.

 

Количественный ее итог теперь, через 30 с лишним лет, довольно монументален. Я перевел свыше 140.000 строк,— в том числе всего Байрона (63.000 стр.); почти всего Верхарна; крупный массив Гюго; две трагедии Вольтера; том Махтумкули, великого туркменского поэта; том Барбаруса, одного из крупнейших эстонских лириков; книжечку Гейне (работа, за отдельными исключениями, не из удачных); старинные туркменские дестаны «Юсуп и Ахмет» и «Шасенем и Гариб» (последний — в сотрудничестве с Н. Манухиной); поэму Леси Украинки «Роберт Брюс»; драматическую поэму Ив. Кочерги «Песнь о свече»; поэму Лахути «Пери счастья» и много его лирических стихотворений; сверх этого я переводил стихи Мопассана, Эредиа, Леконт де Лиля, Роллина, Верлена (целая книжка, пока не изданная), Мари-Жозефа Шенье, поэтов Парижской коммуны, Горация, Ариосто, Камоэнса, Маркса, Энгельса, Абашидзе, киргизских поэтов: Токомбаева, Маликова и др., туркменских поэтов: Кербабаева (драматическая поэма «Махтумкули», еще не изданная), Сеитлиева и др., турецкого поэта Назыма Хикмета, Омара Хайяма и многих других.

 

Таким образом, переводческий мой опыт обширен; переведенные мною поэты являют большое разнообразие стилей; переводил я и с известных мне языков и по подстрочникам; отзывы критики и отклики читателей были в основном благоприятны, а порою очень лестны; поэтому я считаю себя вправе поговорить о моих рабочих установках.

Глава II

 

Читая в детстве переводы Жуковского, я полагал, что передо мною — совершенно «то же», что и в оригинале, только сказанное по-русски, а не по-английски и не по-немецки. Такого же взгляда держится, несомненно, и широкий читатель, и это — в императиве — бесспорно правильный взгляд: так должно быть. В самом деле: вообразим, что есть язык, отличающийся от русского лишь фонетически, а во всем остальном с ним совпадающий; перевод с такого языка был бы не чем иным, как транслитерацией, и никому в голову не пришло бы как-либо изменять текст; перевод стал бы точной копией, слепком. Такие слепки мы иногда встречаем в переводах с украинского. Вот строчка Котляревского:

 

Та хлiба з ciлью на тарiлке.

Ее естественный перевод:

Да хлеба с солью на тарелке.

 

Будь подобные слепки возможны всегда, причем автоматически возникали бы размер и рифма, отпали бы всякие «проблемы перевода», споры о переводе «творческом и нетворческом», о «субститутах» и проч. Если бы перевод мог быть копией, то он должен был бы ею быть. Это неоспоримо.

 

Таким образом, идеалом является тождество перевода и подлинника. Тождество это неосуществимо, но максимальное приближение к нему не может не быть основной задачей переводчика.

 

И с первых моих опытов я стремился к достижению в переводе наивозможной точности.

 

«Проблема точности», однако, довольно сложна.

 

Точность может быть «смысловая»: сказано то же; точность может быть «стилистическая»: сказано так же; точность может быть «телеологическая»: сказано для того же (увлечь, польстить, высмеять, заклеймить). Оригинал являет неразрывное диалектическое единство всех элементов, но в переводе, который неизбежно лишь вариация, это единство не всегда осуществимо. Можно дать смысловую точность, но вместо звучного стиха, смелого слова, яркого образа, гибкой фразы явить вялую и тусклую их интерпретацию; хорош ли будет такой перевод? Возможно обратное: дать хороший стих, язык и пр., но смысл воспроизвести лишь в малой степени; хорош ли будет такой перевод? Возможен перевод точный по смыслу и стилистически верный, в котором утратится то очарование, или гнев, или призыв, ради которых написан подлинник. Спросят: каким же образом происходит такая «стерилизация», если достигнута смысловая и стилистическая близость? А очень просто: представим стихотворное обращение к любимой женщине, полное нежных слов; переводчик бережно воспроизведет все «глазки», «губки», «томные взоры»,— и получится писарской романс, ибо у слов есть не только значение, но и колорит, в разных языках не тождественный; у киргизов весьма часто сравнивают красивую мужскую голову с головой «кочкора»; но «кочкор» — горный баран; попробуйте сказать «коровьеглазая Гера» вместо «волоокая»... Вдобавок один автор «работает» точными значениями слов, другой — лишь оттенками значений или их эмоциональными тонами, третий — их отношениями, переходя от «высокой» лексики к «низкой» и обратно; у одного — «мелкозернистый текст», где важна каждая деталь; у другого — «репинские мазки»; у третьего — «de la musique avant toute chose» [Музыка прежде всего (фр.)]; y четвертого — громозд метафор.

 

Когда Верхарн говорит о солнце, что оно rouge или vermeil, или sanglant, или purpurin,— красное, алое, кровавое, багряное,— то у него, обычно, эти эпитеты — лишь красочное пятно, мазок в общей цветовой картине, и выбор самого слова подчинен требованиям метра или фоники; поэтому эти слова взаимозаменимы, и переводчику достаточно назвать лишь тот или иной оттенок красного цвета, причем вполне возможно дать его не прилагательным, а глаголом (вместо «алое солнце» — «алеет солнце»), или перенести на другой предмет (вместо «алое солнце в тучах» — «солнце в алых тучах»). Когда же Байрон говорит о ручье Ахелой («Чайльд Гарольд», II, 69), что он white, белый, то здесь, во-первых, точная характеристика его воды, насыщенной мелом, а во-вторых, эпитет перекликается с упоминаемой дальше легендой о белом скоте, плодящемся на берегах Ахелоя; здесь переводчик обязан сохранить эпитет, ибо он содержателен и конструктивен (чего, конечно, не сделали ни П. Козлов, ни Фишер). Когда Верлен пишет: Rugit le tonnerre Formidablement, то художественный эффект этих «не гениальных» слов — в звуке, а главное, в том, что словом formidablement заполнена целая строка, несущая три ритмических акцента и требующая, следовательно, троекратной интенсы в произнесении одного слова, что,— поскольку речь идет о громе,— дает звукообраз длящегося громового раската. Поэтому такое решение: «И грохочет гром В грозном исступленье» (Брюсов) или такое: «Грозно гром рыдает, Бьется океан» (Сологуб) не удовлетворяют: не воспроизведена ритмодинамика. Но можно сказать: «И рычанье грома Нагромождено». Здесь — достаточная смысловая близость, сходная звуковая игра, тождественная ритмодинамика. Хотя слово «нагромождено» не имеет точного эквивалента в подлиннике (но совпадает со скрытым представлением о громоздящихся тучах, не противореча, следовательно, внутренней логике образа), и хотя найдутся здравомыслы, которые заявят, что «рычанье» нельзя «громоздить», а можно только «издавать»,— каждый поэт примет это решение; «неточное» в канцелярском смысле, но верное в плане художественном. Но когда Верлен пишет: Je suis l'Empire à la fin de la décadence,— «Я — Империя (Римская) в конце периода упадка»,— то здесь главное — в его самоотождествлении с целым государством, более того, с целым культурно-историческим циклом: здесь дана скрытая характеристика всей буржуазной Франции «конца века». Анненский снимает это отожествление: «Я бледный римлянин эпохи Апостата»,— и перевод от одной этой неточности утрачивает весь идейный «заряд». Брюсов же («Я одряхлевший Рим на рубеже паденья») и Пастернак («Я римский мир периода упадка») дают полноценное приближение.

 

Вопрос о «точности» осложняется неравноценностью звеньев текста по их смысловой и художественной нагрузке. Пушкин пишет:

 

Я ставлю (кто же без греха?)

Пустые часто восклицанья

И сряду плоских три стиха.

 

Он же, разбирая «Водопад» Вяземского, рекомендует поэту: «Валяй его с каких-нибудь стремнин, вершин».А. К. Толстой, переводивший Гёте, пишет: «в Коринфской невесте довольно большое количество стихов, вставленных лишь как заклепки, и я эти стихи без церемонии отбрасываю». Кто-то из антагонистов Расина утверждал, что в александрийских двустишиях его трагедий «один стих для смысла, другой для рифмы». Н. П. Николев, еще в 1787 г., в своем «Рассуждении о стихотворстве Российском» посвятил 11 страниц «стихотворческим втычкам и лишкам» — пустым словам, вгоняемым в текст для заполнения строки. Спрашивается: в какой мере требование точности распространяется на «плоские стихи», «заклепки» и «втычки»? И где отборочный критерий?

 

Есть теоретики и (что много хуже) практики, отрицающие необходимость борьбы за точность. Это отрицание идет обычно под пышным флагом «творческого перевода». Приводят обычно миниатюру Гёте: «Über allen Gipfeln ist Ruh...» и лермонтовские «Горные вершины», ее перепев, оказавшийся выше оригинала. Но из этого примера следует одно: на сходную тему два поэта могут написать неравноценные вещи — и только. Но все же перепев — не перевод, и обратно. Оригинал есть художественный документ, занимающий свое место в мировой литературе, в литературе данного народа, данной эпохи, данной социальной среды, в данном жанре, в творческой системе данного автора. Многообразие этих «связей и опосредствовании» обязывает к бережному с ними обращению.

 

Часто ссылаются на Жуковского, сказавшего примерно так: «Рабская верность превращается в рабскую измену». Жуковский прав, но недостаточно конкретен, ибо не определяет, где «рабская» верность, а где «рыцарская». Вот строка Гюго и ее перевод:

 

Après la plaine blanche une autre plaine blanche.

 

Равнина белая за белою равниной.

 

Трудно сказать, «рабская» ли здесь верность, но с уверенностью можно сказать, что если бы все строки были переведены так, то ничего другого не требовалось бы. А вот сличим строка за строкой дословный (без всякой заботы об изяществе) перевод пространного отрывка с двумя стихотворными («Шильонский узник», VIII, строки 23—51):

 

1. Он увядал — и так спокойно и покорно, 2. Столь тихо слабел, столь кротко таял, 3. Без слез, но так нежно-ласков, 4. И тосковал о тех, кого покидал; 5. Все время румянец его щек 6. Был как бы насмешкой могилы, 7. И эти оттенки так нежно меркли, 8. Точно луч исчезающей радуги, 9. А глаза были полны ясным светом, 10. От которого, казалось, светлел каземат; 11. И ни одного слова ропота, ни 12. Одного вздоха о безвременном роке; 13. Несколько слов о лучших днях, 14. Немного надежды, чтобы оживить мою, 15. Ибо я погрузился в безмолвие, подавленный 16. Этою последней и величайшей утратой; 17. И вот вздохи, которые он хотел бы подавить,— 18. Слабость угасающей природы,— 19. Все медленнее, все реже и реже; 20. Я вслушивался, но уже ничего не слышал; 21. Я стал его звать, ибо обезумел от ужаса; 22. Я знал, что нет надежды, но страх мой 23. Мешал мне в том убедиться; 24. Я позвал его и, показалось, услышал звук; 25. Я разорвал цепь одним мощным рывком 26. И бросился к нему; я его не нашел; 27. Я один двигался в этом черном месте, 28. Я один жил, я один втягивал 29. Проклятое дыхание тюремной сырости...

 

Жуковский из этих 29 строк сделал 38; я сохранил количество строк оригинала. Вот наши переводы параллельно:

Жуковский

 

Он гас, столь кротко-молчалив,

Столь безнадежно-терпелив,

Столь грустно-томен, нежно-тих,

Без слез, лишь помня о своих

И обо мне... Увы! он гас,

Как радуга, пленяя нас.

Прекрасно гаснет в небесах:

Ни слова скорби на устах,

Ни ропота на жребий свой;

Лишь слово изредка со мной

О наших прошлых временах,

О лучших будущего днях,

Об упованьи... но, объят

Той тратой, горшею из трат,

Я был в свирепом забытьи

Вотще, кончаясь, он свои

Страданья смертные скрывал...

Вдруг реже, трепетнее стал

Дышать, и вдруг умолкнул он...

Молчаньем страшным пробужден,

Я вслушиваюсь — тишина!

Кричу как бешеный — стена

Откликнулась — и умер гул...

Я цепь отчаянно рванул

И вырвал. К брату — брата нет!

Он на столбе, как вешний цвет,

Убитый хладом, предо мной

Висел с поникшей головой.

Я руку тихую поднял;

Я чувствовал, как исчезал

В ней след последней теплоты...

И, мнилось, были отняты

Все силы у души моей;

Все страшно вдруг сперлося в ней.

Я дико по тюрьме бродил,

Но в ней покой ужасный был;

Лишь веял от стены сырой

Какой-то холод гробовой...

Шенгели

 

Он тихо блёк, он нежно гас,

Он кротко ждал свой смертный час,

Без слез грустил он, скорбно-тих,

О покидаемых родных;

Насмешкой смерти, ярко ал,

Румянец у него играл

И томно мерк, нетороплив

Как нежной радуги расплыв,

А полный блеска ясный взгляд

Светил, казалось, каземат.

И хоть бы ропот иль упрек

Он обратил на ранний рок,—

Ни слова! Тень былого дня,

Он будущим бодрил меня:

Я был как забытьём объят,

Сражен тягчайшей из утрат.

Предсмертной мукой угнетен,

Он заглушить пытался стон;

Но все слабей, все реже он

Дышал. Вдруг слышу: тишина.

Позвал я. Ужасом полна

Была душа! Надежды нет —

Я знал — и звал. И мне в ответ

Лишь гулом прозвучал подвал.

Я цепь рванул и разорвал

И — к брату. Умер. Нет его.

Лишь я — живое существо,

Лишь я дышу средь мокрой тьмы

Проклятым воздухом тюрьмы!

 

 

Нетрудно видеть, что классический перевод Жуковского, печатаемый 130 лет во всех хрестоматиях и изучаемый в школах, включает в данном отрывке ряд лишних строк («Он на столбе как вешний цвет» и след.), из которых лишь часть имеется в оригинале, следуя значительно дальше, а некоторые полностью сочинены, и, наоборот, устраняет ряд существенных деталей: о румянце, «насмешке могилы», о лихорадочном взгляде, как бы осветлявшем тюремный мрак, и пр. И я не думаю, чтобы эти вольности были доказательством превосходства. Мне кажется, что Пушкин, по поводу именно этого отрывка назвавший Жуковского «в бореньях с трудностью силач необычайный» (письмо к брату от 4/IX 1822), подтрунил над переводчиком, ибо в подтверждение своего восторга привел (неточно и с пропуском промежуточного стиха) две невыразительные строки, отсутствующие в оригинале и отчасти комичные: «Он на столбе как вешний цвет Висел с опущенной главой» (письмо к Вяземскому от 1/IX 1822). Конечно, я не могу утверждать, что Пушкин сличал перевод с оригиналом, но ничего невозможного в этом предположении нет: в Гурзуфе в 1820 г. он читал с Н. Раевским Байрона в подлиннике («Узник» написан в 1816 г.); в письме к брату (январь 1824) он, браня лобановский перевод «Федры», ссылается на «Паризину» Байрона; следовательно, он мог и помнить текст, и иметь его под рукой; хвалебный же отзыв о переводе мог быть просто любезностью светского человека: писал же Пушкин Гнедичу: «Слышу умол-кнувший звук божественной эллинской речи...», написав на том же черновике для себя: «Крив был Гнедич-поэт, предлагатель слепого Гомера; Боком одним с образцом схож и его перевод».

Нетрудно видеть также, что, при большей текстовой близости моего перевода, у меня не пострадала ни свобода фразы, ни энергия ритма, ни звуковая ткань; конечно, «вышло» у меня не все: не удалось вместить упоминание о том, что страх мешал Боннивару осознать безнадежность положения; «тень былого дня» лишь отдаленно воспроизводит соответственную строку оригинала, и пр. Но внимательное, строка за строкой, сличение покажет, что «потери» у Жуковского значительно больше, и, таким образом, мой метод «точного» перевода не потерпел поражения в сопоставлении с методом перевода «свободного».

 

Однако, указывая на опасность «рабской измены», Жуковский прав; надо лишь уточнить, в каких случаях она подстерегает.

 

Мы часто фальшивим, переводя слово, а не смысл (я не имею в виду безграмотные кальки вроде coup de téléphone — «удар телефона» вместо «телефонный звонок»). Например, у англичан часто называют луну rolling, «катящаяся»; но так перевести нехорошо: движение лунного диска по небу очень медленно, и «катящаяся» для нас слишком динамично; у Пушкина есть «Из-за туч луна катится», но здесь — мчащиеся по небу тучи, дающие иллюзию выкатывающейся из-за них луны; а «при ясном небе» rolling лучше передать словом «плывущая», «скользящая».

 

Мы часто фальшивим, переводя смысл, а не образ. У Верхарна l'ouragan beugle; для нас привычно: «ураган ревет», но здесь надо сказать точно: «мычит», ибо это характерно для манеры Верхарна и подкреплено сравнением: «как бы стада слепых быков...» («Звонарь», из книги «Призрачные деревни»).

 

Мы часто фальшивим, переводя образ, а не отношение. Махтумкули говорит о любимой женщине, что она для влюбленного — «верблюжья упряжь»; но повторить этот образ по-русски, значит — насмешить читателя; надо сказать «петля» или «аркан» и т. п.; образ будет иным, но образность сохранится, и не будет искажено отношение.

 

Наконец, мы часто фальшивим, копируя синтаксис, особенно в переводах с латинского и греческого. В тюркской фразе глагол всегда в конце; в польском языке почти всегда опускается личное местоимение при глаголе; в арабском, персидском, древнегру-зинском языках определение всегда следует за определяемым — и пр. Но все это явления языковые, в оригинале воспринимаемые как нечто вполне естественное; имитация же этих моментов по-русски давала бы впечатление искусственного и нарочитого. Но стилистические особенности синтаксиса, авторская манера подлежат отражению; байроновская «путаная» фраза, включающая ступенчатый ряд подчиненных предложений, пояснения в скобках и т. д., конечно, не должна отменяться в угоду пошлейшей «легкости»...

 

Таким образом, понятие «точности» само варьирует в зависимости от множества условий.

 

И, чтобы с уверенностью двигаться в лабиринте этих условий, надо прежде всего понять подлинник — до последнего слова, до любой мельчайшей детали; понять все его «что», все его «как», все его «зачем».

 

Вот один пример. У Верлена есть стихотворение Effet de nuit [Ночное впечатление (фр.)], изображающее средневековый пригород, где ведут вешать преступников; их конвоируют копейщики, и

...leur fers droits, comme des fers de herse,

Luisent à contresens des lances de l'averse,—

«...их лезвия прямые, как зубья бороны, Сверкают напересечку с копьями ливня»:

 

И копья, ровные, как зубья бороны,

Со стрелами дождя, сверкая, скрещены.

Стихотворение это носит подзаголовок «офорт», и последний образ: перекрест копий и дождевых струй — намекает на штриховку рисунка; автор «нагнетает» впечатление офорта. Другие переводчики не освоили этой детали и смяли образ: «И тусклый блеск горит на саблях обнаженных, Наперекор струям небесным наклоненных» (Брюсов) или: «Смыкающей еще лишь неизбывней железо пик в железной сетке ливня» (Пастернак). Из этого примера видно, насколько бывает порою тонка художественная резьба, и с какой пристальностью надо вглядываться в текст.

 

Глава III

 

Итак, оригинал должен быть понят. Это не всегда легко. Огромная истолковательная литература по Данте, Шекспиру, Гёте, Пушкину и др. свидетельствует своими разноречьями о многосмысленности тех или иных произведений, об их «подтекстах», об их энигматике.

 

И опасность непонимания или недопонимания грозит переводчику на каждом шагу.

 

Чаще все ошибки понимания возникают из дурного знания языка (или из чрезмерной самоуверенности в этой сфере) плюс нехватка воображения и эрудиции. Адвокат укладывает бумаги «в салфетку» (serviette — салфетка и портфель). У больного miserere; переведено: «безнадежное положение»; но miserere, в старинном медицинском жаргоне,— заворот кишок. В «Войне и мире» описывается герб Конде: bâton de gueules; переведено: «палка из пастей»; но это — красный жезл: в геральдике gueules означает красный цвет. Война происходит в «австралийской Африке» (austral — южный). Таких курьезов в моей коллекции свыше сотни. Бывают, конечно, и «добросовестные» ошибки; Брюсов, прекрасно знав язык, смешал как-то chêne и chaîne (речь у Верхарна шла о старинных часах: gaines de chêne, дубовые футляры) и перевел «склепы для цепей». Я однажды в непостижимом ослеплении принял «santé» за sainteté, «здоровье» за «святость», и так и переводил (слово раз пять повторялось в стихотворении!), пока не спохватился. А в другой раз счел название города фамилией, хотя отлично знал, что Gand — Гент, и вместо «епископ Гентский» начертал «епископ де Ган», что и пошло, к позору моему, в печать!..

 

Но непонимание часто бывает «глубже», возникая из незнания исторических или бытовых реалий и, опять-таки, из нехватки воображения. У Байрона в «Горацианских советах», в ироническом контексте, говорится: school of patriots; все так и перевели — чего же проще? — «школа патриотов», не задумавшись: почему же Байрон иронизирует над патриотизмом? Но слово «патриоты» было насмешливой кличкой партии вигов. У него же («Чайльд Гарольд», II, 44) говорится, что в Албании, где христианство уничтожено исламом, все же нередко встречаются red crosses,— «красные кресты»; автор русского прозаического перевода и француз Ларош так и перевели (П. Козлов опустил это, а Фишер смешал red и rude и сказал «грубые кресты»); но red cross это — «георгиевский крест», византийский крест из четырех сведенных вершинами к одному центру треугольников (такие кресты — на всех старых кладбищах Крыма); в английском ордене св. Георгия овальный щиток увенчан именно таким крестом из красной эмали. В стих. «Гранта» (т. е. Кембриджский университет) у Байрона часто упоминаются fellows; Холодковский переводит «парни»; но fellow, в университетской терминологии, - член колледжа, аспирант, стипендиат; там же эти fellows мечтают of lawn or stall; Холодковский переводит: «луг иль лавку взять»; но lawn — батистовый галстук священника, a stall — его кресло в алтаре: аспиранты мечтают о духовной карьере! В «Ромео и Джульетте» о царице Мэб сказано, что она the fairies'midwife; Пастернак переводит: «Она родоприемница у фей», т. е. она принимает роды у фей; но феи, согласно легендам, бесполы и рожать не могут; Мэб же присутствует при человечьих родах, она — «из фей повитуха». В этих и подобных случаях, помимо незнания источников и реалий,— какая-то странная лень мысли: ну как не спросить себя: а почему кресты в Албании «красные»? а почему студенты мечтают о выпасе скота? А вот любопытный образец ошибки от переуглубленности: у Шекспира, в сонете 54, говорится, что красота много прекраснее в соединении с искренностью, с «открытостью»; так роза прекраснее благодаря своему аромату;

[veronasunrise 0]

М. Л. Гаспаров

 

ПОДСТРОЧНИК И МЕРА ТОЧНОСТИ

 

(Гаспаров М. Л. О русской поэзии. Анализы. Интерпретации. Характеристики. - М., 2001. - С. 361-372)

 

 

О подстрочнике у нас говорили и писали много, но изучали его мало. Обычно споры о подстрочниках сводились к признанию, что перевод с подстрочника - не позор, а несчастье, и что в будущем мы научимся обходиться без них. Уверенность в будущем отвлекала от настоящего: с подстрочников переводили и переводят в огромных количествах, но теоретических наблюдений над этой практикой почти нет.

Между тем теоретический интерес перевода с подстрочника очень велик. Изучение всякого перевода предоставляет литературоведу редкостную возможность наблюдать форму и содержание текста не только в их слитности, но и в их раздельности. Когда мы читаем строку Пушкина, мы не можем знать, что "хотел сказать" Пушкин, мы знаем только то, что он в действительности сказал: замысел доступен нам только через воплощение. Когда мы читаем строку Мицкевича в переводе Пушкина, мы знаем, что "хотел сказать" Пушкин: он хотел сказать то, что написано у Мицкевича. Собственно, только здесь мы и можем говорить о том, соответствует или не соответствует замысел воплощению, форма содержанию - во всех остальных случаях это праздный вопрос. И когда перед нами лежит не просто перевод, а перевод с подстрочника - так сказать, с замысла, уже сформулированного на языке воплощения, - это позволяет нам еще ближе придвинуться к точке их несовпадения.

 

Переводческий процесс состоит из двух этапов: понимания и оформления. Обычно при анализе они трудно разделимы: когда мы видим в переводе с оригинала какое-то отклонение от подлинника, мы, как правило не можем сказать, то ли здесь переводчик увидел в словах подлинника больше (или меньше), чем видим мы, то ли он увидел то же, что и мы, и только не сумел (или не захотел) уложить увиденное в строки перевода. При переводе с подстрочника они разделены: понимание текста целиком задает подстрочник, оформление берет на себя переводчик. Отклонение от буквы оригинала переводчик может объяснить своим "проникновением в дух" подлинника; отклонение от подстрочника никак не может быть "проникновением в дух", а может быть только "от лукавого", только вольностью переводчика. (Исключения возможны, но крайне редки, - например, когда переводчик имеет возможность пользоваться, кроме подстрочника, другими источниками, скажем - устными консультациями.)

 

Все это делает чрезвычайно любопытным сопоставительный анализ подстрочников и сделанных по ним переводов. Нетронутые материалы для этого в архивах советских издательств должны быть огромны. Однако мы воспользовались одним из первых сознательно организованных переводов большого корпуса поэзии с помощью подстрочника - антологией "Поэзия Армении" (1916), редактором и основным участником которой был В. Брюсов. В архиве (РО РГБ, ф. 386) сохранились не только рукописи переводов, но и подстрочники (П. Макинцяна и К. Микаэляна, реже В. Теряна) для работ Брюсова и его товарищей по изданию. Брюсов, как известно, изучал армянский язык, но, конечно, за несколько месяцев не мог освоить его настолько, чтобы опираться на подлинник в обход подстрочника, - по-видимому, он понимал, какое слово транскрипции соответствует какому слову подстрочника, но оттенки смысла и связи слов представлял себе только по подстрочнику и в трудных случаях - по консультациям П. Макинцяна.

Вот два маленьких примера (по пяти строчек) paботы переводчиков над подстрочником.

Первый - из "Давида Сасунского", гл. 4. Подстрочник:

 

Мсрамэлик больше не держал (не стал держать) Давида.

Мать отправила его; он прибыл к дяде.

Дядя заказал (велел сшить) для него железные сапоги,

Еще железную пастушью палку заказал (велел сделать),

Сделал Давида пастухом (пастухом, пасущим ягнят).

 

Перевод В. Брюсова:

 

Мысрамэлик не стал Давида держать,

И к дяде опять вернулся Давид.

Из железа Ован сапоги заказал,

Из железа Ован посошок припас,

И стал Давид с той поры пастухом.

Второй пример - из Ов. Туманяна, "Ануш", песнь 3. Подстрочник:

 

И с шумным-шумным криком радости

Победителя посадила на тахте близ жениха.

От криков восторга, от рукоплесканий

Дрожат стены и потолок (крыша),

А из-за занавески новоявленной невесты

Глядят стоя молодицы и девицы.

 

Перевод Вяч. Иванова:

 

Толпа и плещет и ликует,

Его удачу торжествует,

Ведет с почетом к жениху,

Сажает радом на тахту.

Меж тем за тканию узорной

Взор девичий, как страж дозорный,

Горящий, любопытный взор

Победу судит и позор.

Совершенно ясно и далеко не ново, что перед нами два разных типа обращения с подстрочником (не говорим пока: "с оригиналом"). Брюсов старается сохранить каждое слово подстрочника и лишь переставляет их ради метра или заменяет некоторые ради стиля, а Иванов пересказывает подлинник своими собственными слова. Переводы эти можно противопоставить как "точный" ("буквалистский" в буквальном смысле этого слова) и "вольный" ("творческий", как принято ныне выражаться). Но спрашивается: нельзя ли эти понятия выразить в количественных показателях, нельзя ли сказать не просто "один перевод точнее, а другой вольнее" но и "один настолько-то точнее, другой настолько-то вольнее"?

 

Мы использовали очень простой и грубый, но, думается, для начала достаточно показательный способ измерения точности: подсчет количества знаменательных слов (существительных, прилагательных, глаголов, наречий) сохраненных, измененных и опущенных-добавленных в переводе по сравнению с подстрочником. Мы выделяем четыре типа пословного соответствия между подстрочником и переводом:

 

а) точное воспроизведение слова из подстрочника, например, "Давид";

б) замена слова из подстрочника однокоренным синонимом, например, "железные" - "из железа" у Брюсова, "от рукоплесканий" - "плещет" у Иванова;

в) замена слова из подстрочника разнокоренным синонимом, например, "пастушью палку" - "посошок" у Брюсова, "из-за занавески" - "за тканию" у Иванова;

г) опущение слова из подстрочника или добавление слов, которых не было в подстрочнике, например, "мать отправила его" у Брюсова, "горящий любопытный взор победу судит и позор" у Иванова.

 

В приведенных пяти строках "Давида Сасунского" подстрочник содержит 19 знаменательных слов; из них 8 сохранены в переводе, 2 заменены однокоренными синонимами, 7 - разнокоренными синонимами, 2 опущены. Прибавлений нет (разве что "опять" и "с той поры"), общее число слов в переводе - тоже 19. В отрывке из "Ануш" подстрочник содержит 22 слова (включая подлежащее "толпа" тремя строками выше); из них 4 сохранены в переводе ("толпа", "посадила", "на тахте", "близ жениха"), 3 заменены однокоренными синонимами ("победитель", "от рукоплесканий", "девицы"), 4 заменены разнокоренными синонимами ("ликует", "торжествует", "взор", "тканию узорной"), 11 опущены ("с шумным-шумным криком", "от криков дрожат стены и потолoк", "новоявленной невесты", "стоя", "молодицы"), 11 добавлены ("удачу", "ведут с почетом", "рядом", "как страж дозорный, горящий, любопытный взор", "судит позор"); общее чксло слов в переводе - 23.

Эти цифры достаточно убедительно показывают, на чем основывается наше интуитивное ощущение, что перевод Брюсова "точный", а перевод Иванова "вольный". По этим примерам легко вывести два показателя, которые, как кажется, могут характеризовать перевод в целом: показатель точности - доля точно воспроизведенных слов от общего числа слов подстрочника; и показатель вольности - доля произвольно добавленных слов от общего числа слов перевода (и то и другое - в процентах). Для брюсовского отрывка показатель точности - 8 : 19 = 42%, показатель вольности - 2 : 19 = 11%. Для ивановского отрывка показатель точности - 4 : 22 = 18%, показатель вольности - 11 : 23 = 48%. Оба показателя дополняют друг друга, порознь они давали бы картину неполную: можно, например, представить себе перевод, старательно сохраняющий слова подстрочника, но еще старательнее заглушающий их множеством произвольных добавлений.

 

"Знаменательные слова", которые мы считаем, - это, как сказано, существительные, прилагательные, глаголы и наречия. Не входя в подробности, заметим, что если вычислить показатель точности и показатель вольности для каждой из этих частей речи в отдельности, то окажется, что показатель точности существительных (почти в любых текстах) всегда в полтора-два раза выше, чем показатель других частей речи. Видимо, подлинник "опознается" в первую очередь по существительным, образующим "предметный мир" текста: читателю важнее узнать, "о чем" говорится, чем "что" говорится (и менее важно - "как" это говорится). Повторяем, что наша классификация очень груба: когда наберется достаточно материала, чтобы уточнить характер (типы б-в) синонимических замен слов из подстрочника (обобщающие или детализирующие, метафорические или метонимические, субстантивирующие или глагольные и т. д.) или характер синтаксических замен (более связный или более отрывистый стиль), то это обещает много интересного для изучения перевода.

Мы подсчитали показатели точности и вольности для текстов из "Поэзии Армении" объемом по 50-150 слов (50 слов - средний объем сонета, 150 и более - отрывка из поэмы). Все они колеблются вокруг средних величин - около 50% для показателя точности, около 20% для показателя вольности; но бывают и исключения. Вот эти показатели для нескольких переводов Брюсова: "Давид Сасунский" (акцентный стих без рифм), "Абул-Ала-Маари" А. Исаакяна (длинные строки с парными рифмами), две песни Саят-Новы (четверостишия на одну рифму), два сонета М. Мецаренца, один сонет Тэкэяна. Так как объем выборок статистически недостаточен, все показатели округлены до 5%:

"Давид Сасунский" точн. 55% вольн. 15%

"Абул-Ала-Маари" -"- 55% -"- 25%

Саят-Нова, I -"- 55% -"- 10%

Саят-Нова, II -"- 35% -"- 35%

Мецаренц, I -"- 35% -"- 30%

Мецаренц, II -"- 35% -"- 20%

Тэкэян -"- 46% -"- 40%

 

 

Вот показатели для стихотворений А. Исаакяна "Я увидел во сне" в переводах В. Брюсова и А. Блока; А. Чарыга "Тринадцать лет ей..." в переводах В. Брюсова н С. Боброва; И. Иоаннесяна "Араз" в переводах К. Липскерова, В. Шершеневича и анонима (из архива "Поэзии Армении"); И. Иоаннесяна "Умолкли навсегда..." в переводе К. Бальмонта; О. Туманяна "Ануш" в уже приводившемся переводе В. Иванова:

 

Исаакян / Брюсов точн. 55% вольн. 15%

Исаакян / Блок -"- 55% -"- 20%

Чарыг / Брюсов -"- 40% -"- 20%

Чарыг / Бобров -"- 55% -"- 5%

Иоаннеcян / Липскеров -"- 35% -"- 25%

Иоаннесян / Шершеневич-"- 45% -"- 20%

Иоаннесян / аноним -"- 45% -"- 30%

Иоаннесян / Бальмонт -"- 35% -"- 45%

Туманян / Иванов -"- 25% -"- 35%

 

Из таблицы видно, что большие выборки из "Давида Сасунского" и "Ануш" обнаруживают больше точности и меньше вольности, чем в вышерассмотренных пятистишных отрывках. Тем не менее общие тенденции остаются те же: в "Давиде Сасунском" - максимум точности, в переводах Иванова и Бальмонта - максимум вольности (только у них показатель вольности превышает показатель точности, то есть переводчики привносят от себя больше, чем сохраняют от подстрочника). Так интуитивное ощущение разницы между "точным" и "вольным" переводом впервые подтверждается объективными цифрами.

Далее, обращает внимание постепенное нарастание вольности с постепенным усложнением строгости ритма (от акцентного стиха к ямбу) и строгости рифмовки (от белого стиха к сонетам). И то и другое налагало дополнительные ограничения на отбор слов: в белый стих вложить нужное содержание всегда легче, чем в рифмованный. Этот ряд можно продолжить, рассмотрев переводы в прозе, где стиховых ограничений нет совсем, а есть лишь стилистические. Брюсов прозу с подстрочника не переводил; подсчет по одному советскому переводу с узбекского подстрочника (роман Дж. Икрами "Поверженный" в пер. В. Смирновой, очень бережном и аккуратном) дал показатель точности 55%, показатель вольности - 15%, как в "Давиде Сасунском" Брюсова. Это значит: точность переводов Брюсова не только относительно высока (по сравнению с Бальмонтом и Ивановым), она еще и абсолютно высока - приближается к пределу, при котором перевод становится хорошо отредактированным подстрочником.

 

Мы видим также, что при отборе переводов для антологии Брюсов следовал правилу, выраженному в его предисловии: "Что касается содержания, то здесь идеалом было: сохранить и в стихотворной передаче подстрочную близость к тексту, поскольку она допускается духом языка, сохранить все образы подлинника и избегать всяких произвольных добавлений". Выбирая один из трех переводов "Араза", он останавливается на переводе Шершеневича, потому что в нем выше всего показатель точности и ниже всего показатель вольности; переводы Липскерова и анонима остаются в архиве. Еще более деликатный случай: выбирая для Чарыга между переводом молодого Боброва и своим собственным, он помещает в основной корпус антологии перевод Боброва, а свой дает только в приложении - опять-таки потому что в переводе Боброва выше показатель точности и уникально низок показатель вольности. Можно добавить еще один пример, не вошедший в таблицу, - когда Брюсову приходилось выбирать между собственными переводами. Стихотворение В. Теряна "Ужель поэт последний я..." Брюсов перевел дважды (чтобы попробовать два произношения названия древней Армении: "Найри" или более правильное "Наирй>). Показатели точности оказались почти тождественны, 60 и 65%, но показатель вольности в первом был 20%, во втором 30%; и Брюсов выбирает для печати первое - точность для него дороже, чем даже правильное произношение ключевого слова. Разумеется, Брюсов не делал подсчетов, а судил на глаз; но из этих примеров видно, во-первых, как зорок был этот глаз, а во-вторых, чем он руководствовался: буквальной пословесной близостью к подстрочнику.

 

Конечно, если перед составителем антологии лежат несколько переводов одного и того же стихотворения и составитель интуитивно чувствует, что один из них лучше, чем другие, он отберет именно его. Но когда перед ним несколько переводов, приблизительно равнокачественных, - а обычно так и бывает, - то интуиция отказывает, и приходится отбирать наиболее точный. Хорошо, если у составителя такой верный слух, как у Брюсова, - если же нет, то подсчет показателей точности и вольности может быть ему хорошим подспорьем.

Нет надобности напоминать: те понятия "точности" и "вольности", о которых здесь идет речь, - понятия исследовательские, а не оценочные: "точный перевод" не значит "хороший перевод", а "вольный перевод" - "плохой перевод". Какой перевод хорош и какой плох, это решает общественный вкус, руководствуясь множеством самых различных факторов. Перевод менее точный, но более стилистически выдержанный, может быть предпочтен более верному, но стилистически небрежному. (Именно поэтому снискали успех переводы сонетов Шекспира, сделанные Маршаком.) Есть работа, показывающая это на исключительно интересном материале: Настопкене В. В. Опыт исследования точности перевода количественными методами. // Literatura, Vilnius, 23 (1981), № 26. Р. 53-69. В 1965 г. был устроен анонимный конкурс на право перевода стихов Саломеи Нерис - поэтессы, очень тонко пользовавшейся приемами литовской народной поэзии и поэтому очень трудной для перевода. С одного и того же для всех подстрочника были представлены 75 переводов двух ее стихотворений - с разбросом показателя точности от 15 до 65%, а показателя вольности - от 20 до 80%. Конкурс оказался неудачен, первая премия не досталась никому. Но самые точные переводы оказались, ненаучно говоря, самыми плохими. Два примера приведены в статье В. Настопкене, и они очень убедительны.

 

Всегда ли Брюсов был таким борцом за буквализм, как в "Поэзии Армении"? Нет. Начинал Брюсов с таких же вольных переводов, как Бальмонт и Вяч. Иванов. По счастливому случаю, мы можем измерить точность некоторых его ранних переводов тоже сравнением с подстрочником - с подстрочником собственного брюсовского сочинения. В его рабочей тетради 1895 г. находится подстрочник стихов Малларме "M'introduire dans ton histoire...". Это очень темные стихи, но в подстрочнике Брюсова они становятся почти бессмысленными: слова следуют за словами почти без всякой смысловой (а то и грамматической) связи, а перевод Брюсова выхватывает из них едва ли не первые попавшиеся и достраивает до строк и строф совершенно произвольно. Так, у Малларме было написано "talon nu", опечатка превратила это в "talent nu (touche quelque gazon de territoire...)", Брюсов пишет в подстрочнике: "голый талант, касающийся какого-нибудь газона территории" - и делает из этого перевод: "То гений, встреченный зарей, Угроза бледная соседей..." Показатель точности - 32%, вольности - 53%, больше половины слов вписаны Брюсовым от себя. Отчего такая небрежность? Оттого, что ранний Брюсов переводил не поэзию, а поэтику. Ему нужно было создать на русском языке стиль непонятной словесной вязи, на что-то смутно намекающей; он перенимает этот прием у Малларме, а образы, на которых он демонстрирует этот прием, безразличны, и он с легкостью заменяет их своими.

До сих пор мы сопоставляли стихотворные переводы подстрочниками, по которым они были сделаны. Можно ли сделать такое сопоставление непосредственно с текстом оригинала, минуя подстрочник? Можно, но гораздо труднее. Сравнивая перевод с подстрочником, мы можем говорить о сохранении такого-то слова, о его замене однокоренным или неоднокоренным синонимом - сравнивая перевод с оригиналом, мы не можем этого делать. Понятие "точности" не теряется, но расплывается - например можно считать "точной" передачу тех слов, где в двуязычном словаре против слова оригинала стоит слово перевода. Все попытки соизмерения перевода непосредственно с оригиналом будут гораздо более приблизительными, чем когда мы имеем подстрочник. Однако даже и они могут нам кое-что сказать о степени их точности и вольности.

Классический пример вольного перевода в русской поэзии - это "Ночная песня странника" Гете в переложении Лермонтова.

 

Ober allen Gipfeln

Ist Ruh.

In allen Wipfeln

Spurest du

Kaum eine Hauch.

Die Vogelein schweigen im Walde.

Warte nur, balde

Ruhest du auch.

 

Горные вершины

Спят во тьме ночной;

Тихие долины

Полны свежей мглой;

Не пылит дорога,

He дрожат листы...

Подожди немного,

Отдохнешь и ты.

 

 

В оригинале 11 знаменательных слов, в переводе - 17. Из текста Гете, можно считать, точно переведены 4 слова: Gipfeln, warte, balde, ruhest (schweigen вряд ли можно счиnать точным эквивалентом к "не дрожат"). В переводе точно соответствуют оригиналу 5 слов (Gipfeln передано двумя словами, "горные вершины"), остальные 12 cлов внесены переводчиком ("не пылит дорога, не дрожат листы", по-видимому, соответствует словам Kaum eine Hauch, но это трудно считать точным переводом). Показатель точности, стало быть, - 4 : 11 = 35%; показатель вольности - 12 : 17 = 70%. Собственно переводом здесь можно считать только первую и две последние строчки, все остальное - свободные вариации Лермонтова на тему Гете. Заметим попутно, что даже заглавие оригинала, "Wanderers Nachtlied", неприложимо к стихотворению Лермонтова: "Не пылит дорога, не дрожат листы" - это зрительные образы, в ночном стихотворении не уместные, тогда как Гете строго ограничивается образами слуховыми и осязательными (Hauch, schweigen).

Для сравнения мы подсчитали таким же способом приблизительные показатели точности и вольности для двух переводов Пушкина - нерифмованным тактовиком ("Влах в Венеции" из Мериме) и александрийским стихом ("Ты вянешь и молчишь, печаль тебя снедает..." из А. Шенье), перевода Маршака из Шекспира (сонет 65) и перевода Анненского из Верлена ("Oh, triste, triste etait mon ame..." - "Я долго был безумен и печален..."). Результаты (приблизительные!) таковы:

 

Пушкин из Мериме точн. 55% вольн. 35%

Пушкин из Шенье -"- 50% -"- 40%

Маршак из Шекспира -"- 45% -"- 60%

Анненский из Верлена -"- 35% -"- 70%

 

 

Результаты сравнения с оригиналами мало отличаются от результатов сравнения с подстрочниками. У Пушкина мы видим - вполне предсказуемо, как видели и у Брюсова, - что более строгая форма стиха влечет уменьшение точности и увеличение вольности. Однако у Пушкина показатель точности все же в обоих случаях выше, чем показатель вольности (как у Брюсова), тогда как У Маршака и Анненского выше оказывается показатель вольности (как у Бальмонта и Иванова). Пушкин, хоть и назвал свое стихотворение "Подражание А. Шенье", оказался внимательнее к подлиннику, чем профессиональные переводчики. Любопытным образом оба показателя Анненского совпадают с аналогичными показателями лермонтовских "Горных вершин".

 

Переводческий опыт Анненского интересен с еще одной стороны. Главным делом его жизни был перевод полного Еврипида. Греческая трагедия неоднородна: в ней чередуются пространные монологи, отрывистые диалоги ("стихомифия", когда каждый собеседник произносит по строке) и сложно построенные строфические хоры. Мы подсчитали показатели точности и вольности для монологов, диалогов и хоров из "Умоляющих" Еврипида в переводе Анненского и - для сравнения - из "Антигоны" Софокла в переводе его сверстника Ф. Ф. Зелинского. В монологах оба одинаково позволяли себе не соблюдать равнострочность и растягивали текст, чтобы полнее вместить содержание; в стихомифиях оба поневоле должны были укладывать каждую реплику в одну строку; в хорах Зелинский старался по мере возможности воспроизводить сложный ритмический рисунок оригинала, Анненский рассчитанно упрощал его.

 

Анненский Зелинский

Монолог точн. 40% вольн. 35% точн. 65% вольн. 35%

Диалог -"- 40% -"- 45% -"- 70% -"- 35%

Хор -"- 30% -"- 60% -"- 65% -"- 45%

 

 

Картина знакомая: чем сложнее требования стиха, тем ниже точность и выше вольность. Зелинский больше чувствовал себя филологом, чем поэтом, поэтому больше заботился о точности, его показатели в полтора раза выше, чем у Анненского, и почти равны во всех трех видах текста. Анненский больше чувствовал себя поэтом, чем филологом, и позволял себе больше вольности: в диалогах и особенно в хорах у него показатель вольности превышает показатель точности. Жуковский, как известно, сказал; "переводчик в прозе - раб, переводчик в стихах - соперник"; Анненский мог бы сказать, что в переводе монологов Еврипида он соперник, в переводе лирических частей - хозяин. Можно пойти дальше и сравнить, какого рода те добавления, которые делают к тексту Еврипида Зелинский в своих 35-45% и Анненский в своих 35-60% вольности: окажется, что Зелинский больше старается сделать зримыми образы оригинала, а Анненский - сделать их эмоциональными. Наблюдения такого рода позволят прояснить такое неопределенное понятие, как "субъективность" перевода.

Представляется, что предлагаемый способ измерения точности и вольности перевода, с последующим расширением материала и детализацией методики, может бы шагом к превращению "переводоведения" из импрессионистического искусства в точную науку.