О звуке в поэтической речи. Е. В. Невзглядова

[veronasunrise 0]

Е. В. Невзглядова

 

О звуке в поэтической речи

 

Известно, что разговорная речь опирается на речевую ситуацию. А.М.Пешковский писал: “Еще Пауль в свое время показал, что естественная речь (конечно, и разговорно-литературная, поскольку она одной стороной примыкает к естественной) по природе эллиптична, что мы всегда не договариваем своих мыслей, опуская из речи все, что дано обстановкой или предыдущим опытом разговаривающих. Так, за столом мы опрашиваем: “Вы кофе или чай?”; встретив знакомого, спрашиваем: “Ты куда?”; услышав надоевшую музыку, говорим: “Опять!” [А.М.Пешковский. Объективная и нормативная точка зрения на язык, Сб. статей, Л., 1925, с. 117]. Приведенные фразы сами по себе могут быть не поняты и осмысляются по-разному в зависимости от ситуации. Вопрос “Вы кофе или чай?” имеет в устах хозяйки одно значение, в устах встретившихся в магазине знакомых, делающих закупки, — другое, в устах лекторов по технологии, распределяющих между собой лекции о культурных растениях, — третье, и т.д. и т.д. ... наиболее недоговоренное “Опять”, могущее иметь уже поистине бесконечное количество значений, на практике всегда будет понято наиболее точным образом” [Там же].

Основываясь на этом, А. М. Пешковский делает вывод, что “точность и легкость понимания растут по мере уменьшения словесного состава фразы и увеличения ее бессловесной подпочвы” [Там же]. Точность и легкость понимания обеспечиваются максимальным вхождением в речь речевой ситуации — общности обстановки и общности предыдущего опыта говорящих, — ибо именно речевая ситуация осмысляет и детерминирует — делает однозначной — разговорную речь, наподобие того как контекст определяет значение слова в письменной литературной речи.

Подобно Пешковскому, Ш.Балли пришел к заключению, что “по мере того как убывает количество слов, выражение становится все более ясным и убедительным”, объясняя этот парадокс тем, что язык, с одной стороны, наряду со словами, состоящими из гласных и согласных, обладает целым арсеналом приемов, которые могут заменять эти слова; с другой стороны, речь, помимо речевой деятельности, располагает множеством вспомогательных средств для подкрепления позитивного высказывания или для его замены [Ш.Балли. Общая лингвистика и вопросы французского языка, М., 1955, с. 50]. Можно сказать, что наиболее точный и полный смысл будут иметь ситуативные слова и примыкающие к ним жесты, мимика, даже просто пауза — осмысленная пауза [Пауза относится к музыкальным знакам (по наименованию Балли) и играет в речи ту же роль вспомогательного неартикулируемого приема, что и жест, и междометия, которые Балли называет комбинацией “слов” с “пением” (Ш. Балли, Общая лингвистика. . ., с. 50)], — как способы вхождения в речь речевой ситуации.

В художественной речи речевая ситуация как основание речевого выражения отсутствует полностью. Речевая ситуация — то, на что опирается разговорная речь, — вносится в прямые обозначения речи в художественном тексте. Более того, как правило, — в художественной речи целью является создание речевой ситуации (обстановки и общности понимания). Это правило, продолженное и доведенное до логического конца некоторыми писателями и поэтами, создало “эллиптичность” самой художественной речи, которая в этом случае представляет собой вывернутую наизнанку разговорную речь: речевая ситуация, на которую лишь опирается разговорная речь, находится в речевых обозначениях в художественном тексте, тогда как то, что к ней могло быть естественно добавлено при разговоре, убирается в подтекст, остается невысказанным и составляет, пользуясь выражением Э. Хемингуэя, “подводную часть айсберга”.

Эту мысль можно было бы развить и подтвердить примерами, однако это увело бы в сторону от предмета рассуждения. Ограничимся поэтому утверждением, что в художественном тексте то, что называется речевой ситуацией, создается элементами речи и образует контекст — понятие, аналогичное понятию речевой ситуации.

Не только речевая ситуация может быть выражена в прямых обозначениях речи. Жест, мимика, осмысленная пауза, которые опираются на речевую ситуацию в разговорной речи, также могут быть выражены при помощи речевых элементов. Т.е. речевые элементы способны в некоторых случаях выполнять функцию жеста и мимики. Для иллюстрации этого положения приведу наблюдение — психологическое и языковое одновременно, — сделанное Л.Н.Толстым в “Детстве, отрочестве и юности”.

Речь идет о тонкой психологической “способности понимания”, возникшей между двумя братьями, и способе ее проявления. “Но ни с кем, как с Володей, с которым мы развивались в одинаковых условиях, не довели мы этой способности до такой тонкости” [Л.Н.Толстой, Полн. собр. соч. под ред. В. Г. Черткова, т. II, с. 168]. Вот один из примеров, которые приводит Толстой.

“Я был в расположении духа пофилософствовать и начал свысока определять любовь желанием приобрести то, чего сам не имеешь, и т. д. Но Катенька отвечала мне, что напротив, это уже не любовь, коли девушка думает выйти замуж за богача, и что по ее мнению, состояние самая пустая вещь, а что истинная любовь только та, которая может выдержать разлуку ... Володя, который верно слышал наш разговор, вдруг приподнялся на локте и вопросительно прокричал: “Катенька! Русских?”.

— Вечно вздор! — сказала Катенька.

— В перешницу — продолжал Володя, ударяя на каждую гласную. И я не мог не подумать, что Володя был совершенно прав” [Там же, с. 167].

Несомненно, Володя молол вздор, не имеющий смысла, т.е. слова “русских” (прилагательное в родительном падеже множественного числа), равно как и “в перешницу” (существительное с предлогом в винительном падеже) были произвольно взяты им и сами по себе, по своему значению, были бессмысленны. Только оттого, что Николенька понял ситуацию точно так же, эти слова стали для него носителями того содержания — насмешки и презрения, — которыми Володя хотел их наделить. По мнению Николеньки, “Володя был совершенно прав”. В этом замечании мы находим констатацию того факта, что лишенные значения (для данного контекста) слова стали носителями определенного содержания, одинаково понимаемого двумя лицами.

Далее о подобных “бессмысленных” словах Толстой пишет, что их “значение зависело больше от выражения лица, — от общего смысла разговора, так что, какое бы новое выражение для нового оттенка ни придумал один из них, другой по одному намеку уже понимал его точно так же” [Там же].

Вместо того чтобы употреблять слова не по назначению (не по их значению), Володя мог бы подмигнуть брату, присвистнуть, сделать жест рукой и т.д. Но он выбрал речевой способ для выражения своего отношения, в данном случае аналогичный бессловесному, которым мы часто сопровождаем свою речь, комментируя ситуацию. “Бессмысленные” слова, употребляемые братьями, самопроизвольно осмысляются; как жест и мимика, они заполняются тем содержанием, которое присутствует в сознании, но остается не выраженным в речи. Другими словами, имплицитно присутствующий в ситуации смысл может получить эксплицитное выражение с помощью речевых элементов, по функции аналогичных жесту. “Неартикулируемые” знаки, которые Балли называет в качестве арсенала приемов, способных заменять слова, могут быть преобразованы в артикулируемые речевые элементы, не утратив своей функции вспомогательных средств.

Обратимся к предмету рассмотрения — поэтической речи. Поэт и его читатель имеют общее понимание в отношении созданной при помощи языковых средств речевой ситуации-контекста (конечно, если до читателя, как говорится, “доходит” данное произведение). Это общее понимание дает возможность поэту наделять смыслом некоторые не имеющие собственного внеконтекстного (внеситуативного) значения элементы языка, рассчитывая на определенное и однозначное толкование со стороны читателя.

В этом случае мы имеем дело с явлением “обратной связи” между контекстом-ситуацией и речевыми элементами. Не только речевые элементы обусловливают смысл контекста-ситуации, но и наоборот. При этом имплицитный смысл ситуации-контекста требует вспомогательных средств выражения — “неартикулируемых” знаков, — значение которых “возрастает прямо пропорционально имплицитному характеру предложения” [Ш. Балли. Общая лингвистика. . ., с. 53].

В поэтической речи роль неартикулируемых знаков играют собственно языковые элементы, несмысловые элементы языка, при помощи которых имплицитный смысл получает эксплицитное выражение. К собственно языковым элементам в первую очередь принадлежит звук. Благодаря звуку входят в речь жест, мимика, пауза с их вспомогательной поясняющей ролью в естественной речи.

Может возникнуть вопрос, нужно ли применять категорию “жеста” к художественной речи, если всякий жест можно идентифицировать словесно — словом, фразой или целым периодом. Ведь художественная речь — словесное искусство, текст в буквальном смысле слова. Однако и в обыденной разговорной речи мы часто прибегаем к жесту не только по лености мысли или экономии времени. Речевые клише, которыми мы изъясняемся (так сказать, поименованный смысл), сочетаясь, создают подтекст — нечто невыраженное, но присутствующее имплицитно, невыраженное, но и “невыразимое”, в чем и состоит ценность подтекста — непоименованного смысла. Этот непоименованный смысл мы не стремимся словесно идентифицировать, но выразить стремимся и для обнаружения его прибегаем к жесту, мимике или просто паузе. В них мы усматриваем особую прелесть недосказанности, которую постоянно отмечают исследователи художественной речи. Поэтому категория “жеста”, столь ценная оттого, что в основе своей поэтическая (как способ выражения непоименованного смысла), по праву приложима к художественной речи.

Свойство звука передавать не данный в прямых обозначениях речи имплицитный смысл ситуации-контекста определяет специфическое качество звука в поэтической речи. Особое качество звука в поэзии находит объяснение со стороны языка в явлении обратной связи между речевыми элементами и контекстом-ситуацией, в отношениях зависимости между имплицитными формами высказывания и “неартикулируемыми” знаками.

Выражение имплицитного смысла ситуации при помощи звука как несмыслового элемента языка можно наблюдать и в естественной речи. В качестве примера приведем случай особого осмысления значения слова, обусловленный изменением в его звуковой стороне. Этот случай — прием смещения ударения. Часто при помощи ударения в слове образуется терминологическое значение, т.е. происходит спонтанное выделение одного признака в значении слова с целью закрепить за этим признаком определенный и точный смысл, имеющий хождение только в данной области знания. Например, “комплéксные числа” в математике, “компáс” в мореходстве, “опрóщение” в лингвистике и т.д. Звуковое изменение в этом случае служит носителем определенного смысла, почерпнутого из ситуации. Ситуация “математическая” ассоциировалась со звуковым изменением в слове “комплексные”, ситуация “лингвистическая” — с изменением в звуковой форме слова “опрощение”, в результате чего звуковое изменение стало выразителем определенного и иного смысла в этих словах.

Итак, ситуация может быть выражена наиболее точным и определенным образом при помощи жеста, роль которого может играть звук как языковой элемент, не облеченный значением.

Явление спонтанно осмысляемого ситуацией звукового комплекса или звукового изменения — явление звука-жеста — принадлежит к специфически поэтическим свойствам речи; оно используется в поэзии как конструктивный прием.

Поэтический текст есть созданная поэтом ситуация, одинаково понимаемая и автором и читателем. В этой ситуации “бессмысленное” слово, “чистый” звук может передать невыраженный, но готовый к выражению смысл контекста. Ю.Н.Тынянов сделал наблюдение, что “наиболее сильными по лексической окраске будут слова без основного признака (для данной языковой среды)”; непонятные диалектизмы; непонятные библеизмы; непонятные варваризмы; ср. Вяземский:

 

Umizgać się! За это слово,

Хотя ушам оно сурово,

Я рад весь наш словарь отдать.

“Станция”. 1828

[Ю.Н.Тынянов. Проблема стихотворного языка, М., 1965, с. 139].

 

О том же говорил О. Мандельштам:

 

Нет, не Соломинка, Лигейя, умиранье —

Я научился вам, блаженные слова.

 

“Блаженное бессмысленное” слово Мандельштама, “самовитое” слово Хлебникова — это явления, которые находят свое объяснение в естественной речи, это звуки-жесты, осмысляемые контекстом-ситуацией. Они становятся формальным выразителем ситуации независимо от того, может ли невыраженный смысл этой ситуации быть словесно идентифицирован.

Ту же функцию выразителя имплицитно содержащегося в ситуации смысла несет звуковой повтор.

В некоторых случаях звуковой повтор отчетливо выражает (“изображает”) смысл тех слов, в составе которых он звучит [Случаи изобразительной роли звукового повтора часто демонстрируются исследователями поэтической речи. См., например, рассуждение о звучании слова “медленно” в пушкинской “Осени”: Е.Г.Эткинд. Об искусстве быть читателем. Л., 1964, с. 27—29]. Во многих случаях невозможно назвать тот смысл, который выражается звуковым поворотом. Какой смысл выражается звуком “па” в строке “над парком падают топазы”? Однако, как уже было сказано, собственно поэтический смысл, добытый поэтическим восприятием, совсем не обязательно должен быть словесно идентифицируем. В данном случае мы будем утверждать, что общий смысл этой фразы ассоциативно связывается со звуком “па” так, что воспринимается и посредством этого звука, и с его помощью, благодаря чему недосказанное (неназванное, прямо не обозначенное) становится выраженным.

Благодаря ритмической и метрической организации, звук в поэзии “озвучен” в гораздо большей степени, чем в естественной речи. Ритм организует именно звуковую материю слова. Повторяющиеся фонетические комплексы в стихе действительно звучат, тогда как в естественной речи они могут быть и не услышаны. Звуковой повтор, который замечен ухом (а значит, и сознанием), ассоциируется со смыслом контекста-ситуации и, благодаря “обратной связи”, выступает в качестве самостоятельного носителя смысла.

Рассмотрим на примере стиха Маяковского один из очевидных и характерных случаев возникновения смысловой функции у звукового повтора:

 

Меньше, чем у нищего копеек,

У нас изумрудов безумий.

 

Драгоценный камень и безумие не имеют непосредственно воспринимаемого общего признака, на основании которого их объединение было бы столь же естественно и просто, как, например, сочетание “безумство храбрых” (“безумству храбрых поем мы песню”). Безумие в одном из своих значений — смелость. Безумие, таким образом, может быть драгоценностью (смелость драгоценна), но не определенным видом ее — драгоценным камнем (например, яхонтом или аметистом). Если мы скажем: “Меньше, чем у нищего копеек, у вас аметистов безумий”, то метонимичное от “драгоценности” — “аметисты” может увести в сторону от восприятия смысла выражения; неоправданным может показаться появление в этом контексте именно аметистов (почему не сапфиры, рубины или агаты, например?). “Аметистов безумий” может быть и вовсе непонятно читателю и прозвучать для него абсурдно, поразив соединением несоединимых понятий: аметисты и безумие. Для того чтобы выявить общий признак этих слов, требуется усилие мысли, называемое умозаключением: безумие есть смелость; смелость драгоценна; следовательно, безумие есть драгоценность; аметисты (изумруды) есть драгоценность; следовательно, безумие и аметисты имеют общий признак значения.

В тексте же стихотворения Маяковского выражение “изумруды безумий” не кажется противоестественным соединением, и это заставляет сделать предположение, что общий признак значений этих слов, который можно обнаружить путем умозаключения, получает эксплицитное выражение, благодаря звуковому комплексу “зум”, звучащему в обоих словах.

Не только звуковой повтор может выражать скрытый смысл контекста-ситуации. Все звуки поэтической речи — само звучание ее — получает некоторую смысловую самостоятельность, благодаря возможности соединения звука с “несобственным” смыслом. Поэтому звучание как таковое в поэзии обладает эстетической функцией. Даже и при чтении без голоса звуковой образ слов и других фонетических комплексов всегда присутствует в сознании и, благодаря “обратной связи”, получает некоторую смысловую автономию, а потому и воспринимается как самостоятельная эстетическая ценность.

Поэтический язык (“язык бессмысленный, язык солено-сладкий”) теряет свою специфику при нарушении звуковой организации. Однако эстетическую функцию можно приписать только смыслу. Ассоциация звука с выражаемым им смыслом — закон естественного языка. Ассоциация звука с “несобственным” смыслом составляет специфику поэтической речи.

То, что здесь говорилось о связи звука и смысла, относится к восприятию поэтического текста. Таким образом, вся концепция звукосмысловой связи относится к тому, что считается субъективным. Для одних поэзия является в виде “звуков сладких”; для других она — “звук пустой”. И вряд ли для последних могут быть убедительны попытки объяснить, в чем именно состоит “сладость” звуков поэтической речи.

Поэтому при рассмотрении звукосмысловой связи в поэзии не применимы точные методы исследования. Утверждая способность тех или иных звуков поэтической речи выражать ее скрытый смысл, бессмысленно производить какие бы то ни было подсчеты (например, анализировать частоту и распределение фонем в тексте в сравнении с частотностью и распределением их в естественном языке). Изложенное понимание того, каким образом осуществляется звукосмысловая связь и тем самым приобретается звуком эстетическая ценность, не требует подтверждения с помощью подобных подсчетов. Дело не в том, что какой-то звук встречается в стихотворении чаще, чем в обыденной речи; дело в том, что в стихотворении он звучит, а в обыденной речи — нет. Как это доказать? Один слышит, а другой не слышит.

Тем не менее объяснение — со стороны языка — тому особому ощущению звука поэтической речи, которое есть у многих читателей и, наверное, у всех настоящих поэтов, мы видим в ассоциации отдельных звуков поэтической речи, ее звучания, с “несобственным” смыслом. И эта ассоциация происходит благодаря явлению, наблюдаемому в естественной речи.

Текст дается по изданию:

Поэтика и стилистика русской литературы. Памяти академика Виктора Владимировича Виноградова. Л.: Наука, 1971, с. 392-399