Matata

Используя уже наработанный в истории искусства опыт моделирования государственного устройства, авторы выступали в роли пользователей наличных художественных моделей - Древнеегипетских архитектурных комплексов, Римских форумов периода империи, национальных дворцовых ансамблей начала XVII в. и других. Однако в результате коллективной творческой деятельности авторами Версаля была создана принципиально новая художественная модель, что позволяет назвать мастеров авторами модели. Архитекторы, художники, мастера интерьеров, садов и парков последующих поколений осваивали методологические и технические принципы и приемы, созданные авторами ансамбля. По всей Европе в последующие века в ведущих европейских государствах строились многочисленные «Версали» - королевские резиденции, моделирующие общие принципы устройства монархического государства конкретной страны. Это садово-парковые комплексы Казерта в Италии, JIa Гранья в Испании, Дроттнингхольм в Швеции, Хетт Лоо в Голландии, Хемптонкорт в Англии, Нимфенбург, Сан Суси, Херрнхаузен, Шарлоттенбург в Германии, Шенбрунн в Швеции, Петергоф в России. Каждый из создателей подобных ансамблей использовал определенные принципы моделирования, наработанные создателями Версальского комплекса. Ансамбль Версаля, крупнейший в Европе, отличается уникальной целостностью замысла и гармонией архитектурных форм и преобразованного ландшафта. С конца XVII века Версаль служил образцом для парадных загородных резиденций европейских монархов и аристократии, однако прямых подражаний ему не имеется. С 1682 по 1789 годы, до Великой французской революции, Версаль являлся официальной королевской резиденцией. В 1801 году получил статус музея и открыт для публики; с 1830 года музеем стал весь архитектурный комплекс Версаля; в 1837 году в королевском дворце открылся Музей истории Франции. В 1979 году Версальский дворец и парк включены в список всемирного культурного наследия ЮНЕСКО.

Помимо обозначенного символика солнца дополнительно подчеркнута: - с помощью создания общей солнечной атмосферы ансамбля - желтого и белого в цвете самого дворца, солнечного блеска струй воды, больших окон и зеркал, в которых солнечный цвет преумножается и заполняет все пространства; - многочисленные фонтаны и скульптурные группы соответствуют «солнечной тематике» - античные герои мифов, связанные с богом солнца Аполлоном, аллегории дня, ночи, утра, вечера, времен года и т.д. Например, фонтан Аполлона, расположенный на центральной оси, прочитывался современниками следующим образом: «Бог солнца Аполлон на колеснице в окружении трубящих тритонов выскакивает из воды, приветствуя старшего брата» (Ле Тру а); - использованы разнообразные солярные символы, отобраны соответствующие цветы (например, самые распространенные цветы в парке - нарциссы-жонкиль); - боскеты выстроены согласно лучевой структуре, в фонтанах постоянно повторяется мотив круга; - символ солнца расположен на алтаре королевской капеллы, а ее потолок содержит изображение расходящихся лучей солнца и т.д. На золотых (позолоченных, конечно) воротах Версальского дворца – эмблема солнца… Помимо символики солнца, Версаль моделировал доминирующее положение Франции в Европе того времени и с помощью «прямой аналогии», превосходя все королевские резиденции Европы того времени по множеству параметров. Прежде всего, рассматриваемый ансамбль имел самые большие для аналогичных сооружений размеры - по площади (101 га), по протяженности основных аллей и каналов (до 10 км), по длине фасада дворца (640 м). Версаль также превосходил все резиденции Европы по разнообразию, пышности, искусности своих элементов (каждый из которых представлял собой отдельное произведение искусства), по их редкости и уникальности, дороговизне материалов. Множество фонтанов при дефиците воды в большинстве европейских столиц 17 столетия было «вызывающим». Превосходство Версальского королевского ансамбля соответствовало историческому положению Франции в Европе второй половины XVII в.: во времена Людовика 14 страна постепенно присоединяла свои пограничные районы, области испанских Нидерландов, некоторые территории Испании, Германии, Австрии, расширяла колонии в Америке и Африке; Париж был крупнейшим городом Европы того времени; у Франции была самая большая армия, военный и торговый флот, «превосходящий даже Английский», самый большой рост промышленности, самая продуманная политика таможенных тарифов и т.д. Превосходная степень была применима к положению Франции рассматриваемого периода по многим параметрам. Большая площадь парка, его «нескончаемость» создавали впечатление безграничного владения Франции, центра даже не Европы, но мира. Это моделируемое качество (быть столицей мира, владеть миром) усиливалось значительной протяженностью главной аллеи парка (около 10 км вместе с нерегулярной частью) и возникающим за счет этого перспективным оптическим эффектом. Поскольку параллельные прямые сходятся в бесконечности, то непосредственная видимость схождения параллельных линий (границ аллеи и канала) визуализирует бесконечность, делает бесконечность видимой. Главная аллея была отлично видна из Зеркальной галереи, одного из самых официальных мест дворца, предназначенных для дипломатических встреч и процессий. Можно сказать, что «из окон галереи открывался вид на бесконечность», и эта бесконечность мира принадлежала парку, государю, Франции. Астрономические открытия Нового времени перевернули представление об устройстве Вселенной и показали, что мир бесконечен, а человек всего лишь песчинка в необозримом пространстве космоса. Однако мастера (авторы ансамбля) искусно «поместили бесконечность в рамки королевской резиденции»: да, мир бесконечен, и всем этим миром владеет Людовик 14 = Франция. Масштаб Европы при этом оказывался незначительным и терялся, Версаль становился столицей мира. Экстраполируя это утверждение, любой гражданин Франции и представитель иного государства понимал, что Франция является столицей мира. Расположение ансамбля по сторонам света обеспечивало наивысшую актуализацию моделируемого положения на закате, когда из окон Зеркальной галереи было видно, что солнце садится как раз в точку бесконечности парка (следовательно, мира). Если учесть метафору «Король-солнце», то экстраполируемое знание о мире превращается в следующее: солнце на закате прощается со своим старшим братом и, подчиняясь его воле (его правилу, его парку), садится в то место мира, которое ему предназначено. Значительная сложность и невероятное, невиданное по тем временам разнообразие составляющих ансамбля, включавшего в себя, по описаниям современников, «все на свете», превращала Версаль в модель мира в целом. Претензия Франции на владение миром требовала моделирования всего известного европейцам мира. В этом отношении показательны пальмы в качестве модели Африки - диковинное для северной страны дерево и специфическое именно для побежденного и присоединенного «южного края света». Модель была встроена в королевский ансамбль, демонстрируя тем самым включенность и подчиненность южного континента Франции. Ведущая роль Франции в Европе была смоделирована и с помощью умело спроектированных подъездных путей. Л.Лево подвел к Мраморному двору, в который выходят окна Большой королевской спальни, три магистрали. Магистрали вели в главные резиденции Людовика - Париж, Сен- Клу и Со, откуда шли главные пути в основные европейские государства. Основная магистраль Париж-Версаль на выезде из Парижа (Елисейские поля) повторяла своей структурой въезд в Версальский ансамбль, опять-таки подчиняя Париж Версалю, несмотря на расстояние в десятки километров. Таким образом, благодаря моделирующим возможностям Версальского ансамбля вся Европа сходилась на площади перед дворцом, визуализируя фразу «Все дороги ведут... в Париж». Важный аспект международной политики Франции был смоделирован посредством Зеркальной галереи, которая соединяет два угловых павильона - Зал войны и Зал мира. Каждый из залов оформлен соответственно названию и, по описаниям современников, даже сопровождался соответствующей - воинственной или мирной - музыкой. Рельефы каждого из залов моделируют Людовика 14 и Францию то как мощную агрессивную силу, то как милостливую к тем, кто склоняется перед ее волей. Моделируемое Зеркальной галереей положение соответствовало сложной внутренней и внешней политике короля и государства, которая сочетала мощную, агрессивную военную стратегию с «хитрыми», насыщенными интригами и тайными союзами действиями. С одной стороны, страна постоянно воевала. С другой - Людовик XIV не упускал ни одной возможности усилить влияние Франции «мирными путями», начиная от претензий на наследство своей супруги-испанки, заканчивая доведением всех юридически неточных положений в свою сторону и организацию множественных тайных и явных союзов. План дворца обнаруживает большое число внутренних двориков, о существовании которых невозможно догадаться, стоя перед фасадом дворца или даже проходя по его залам. Наличие тайных внутренних двориков и переходов, фальшивых стен и иных пространств не противоречит системности произведения в целом. Напротив, в контексте моделирования этот факт указывает на реальную ситуацию в становлении французского государства второй половины 17 в.: внешнюю благополучность и ясность правил, с одной стороны, и наличие тайных интриг и теневой политики - с другой. В процессе создания сложнейшей системы Версаля авторы сознательно ввели потаенные переходы и скрытые дворики, тем самым открывая и доказывая необходимость в государственном управлении политических интриг и тайных сговоров, союзов. Таким образом, каждый элемент ансамбля обладает моделирующими возможностями, и вся система элементов в целом представляет собой модель французской государственности, ее принципы устройства и противоречия. Авторы ансамбля - Людовик 14, Луи Лево, Жюль Ардуэн-Мансар, Андре Ленотр, Шарль Лебрен и другие моделировали мощную абсолютную монархию как идеальное государство. Для этого они отбирали старые средства художественного моделирования, придумывали новые средства или меняли уже имеющиеся.

Символическая программа Версаля. Известен тезис Людовика 14 : «Франция - это Я». Согласно этому тезису Версальский комплекс, моделируя короля, одновременно моделирует Францию. Строгая системность и иерархичность модели экстраполируется на роль и место короля во французском государстве 17 в., но также и на саму Францию рассматриваемого периода. Все, что было сказано выше о короле, может быть экстраполировано на Францию. Комплекс Версаля как модель Франции позволяет выяснить основные черты государственного устройства страны. Прежде всего, Франция – единая иерархическая система, собираемая единым законом, правилом, волей. В основе этого единого закона лежит воля короля - Людовика 14, рядом с которым мир выстраивается и становится ясным, геометрически четким. Это великолепно визуализировано архитектором Л.Лево в общей композиционной структуре ансамбля. Новый классицистический дворец обнимает центр - Большую королевскую спальню - и задает собой эталоны четкости и ясности для всей структуры. Вблизи дворца природа подчиняется и принимает формы и образцы здания (прежде всего это реализовано в партерах), затем эталоны начинают постепенно размываться, формы становятся более свободными и разнообразными (боскеты и нерегулярный парк). Однако даже в дальних уголках (на первый взгляд свободных от власти короля) беседки, ротонды и иные малые архитектурные формы своей симметрией и ясностью форм напоминают о законе, которому подчиняется целое. Кроме того, сквозь мастерски выстриженные в листве разрывы то и дело вдалеке возникает дворец как символ присутствия закона во всей Франции, где бы ни находились ее подданные. 1. Дворец задает собой нормы устройства Франции как системы (ясность, четкость, иерархичность, наличие единого закона и т.д.), показывая самым удаленным элементам периферии, к чему следует стремиться. Основное здание дворца с доминантой горизонтали, мощной переносной симметрией и ионическими портиками на всей протяженности фасада моделирует Францию как государство, опирающееся на своих граждан. Все граждане равны между собой и подчинены главному закону - воле короля Людовика XIV. 2.Версальский комплекс открывает принципы устройства идеального государства с мощной единой властью. 3.Версальский ансамбль моделирует роль Франции как столицы Европы и мира. Людовик XIV претендовал не только на создание мощного единого государства, но и на ведущую роль в Европе того времени. Авторы ансамбля реализовали эту идею различными способами, открывая в процессе строительства модели сущность Франции - столицы мира. Прежде всего, это осуществлено с помощью композиции «солнце», что в силу известной метафоры «Короля-солнца» обращает к ведущей роли Людовика XIV. Композиция «лилия» превращается в композицию «солнце», поскольку символика солнца имеет более широкий контекст. Речь идет о мировом господстве, ведь солнце едино для всего мира и светит всем. Памятник моделирует роль Людовика 14 = Франции как светящего всему миру, открывающего свет, несущего мудрость и благо, законы и жизнь. Лучи «солнца» расходятся от центра - Большой королевской спальни - по всему миру.

Версаль — дворцово-парковый ансамбль во Франции, сооружался под руководством Людовика 14 с 1661 года, и стал своеобразным памятником эпохи «короля-солнца», художественно-архитектурным выражением идеи абсолютизма. Версаль как архитектурно-парковый ансамбль возник не сразу, он не был создан одним архитектором подобно многим дворцам XVII-XVIII веков, ему подражавшим. В 1624 году был выстроен, по поручению Людовика 13, архитектором Филибером Ле Руа маленький Охотничий замок рядом с деревушкой, называемой Версаль. Но вскоре этот замок был перестроен архитектором Лемерсье по распоряжению короля. В это же время Людовик XIII приобрел участок Гонди вместе с полуразрушенным дворцом архиепископа и снес его для расширения своего парка. Небольшой замок находился в 17 километрах от Парижа. Это было П-образное в плане сооружение со рвом. Перед замком располагались четыре корпуса из камня и кирпича с металлическими решетками на балконах. Двор старого замка, получивший в последствии название Мраморного, сохранился до сегодняшнего дня. Первые сады Версальского парка были разбиты Жаком Буассо и Жаком де Менуар. В 1662 году Версаль начал строится по плану Ленотра. Андре Ленотр (1613-1700) к этому времени уже прославился как строитель загородных имений с регулярными парками (в Во-ле-Виконт, Со, Сен-Клу и др.). Интересно, что в 1655-1661 годы Н. Фуке, крупнейший финансист абсолютистской Франции, по проекту архитектора Луи Лево перестроил свой загородный замок. Главным в дворцово-парковом ансамбле Во-ле-Виконт стал даже не сам дворец (по тем временам довольно скромный), а общий принцип создания загородной резиденции. Вся она была превращена в гигантский парк, искусно устроенный архитектором-садовником Андре Ленотром. Дворец Во-ле-Виконт демонстрировал новый стиль жизни французского аристократа — на природе, вне стен тесного, переполненного людьми города. Дворец и парк настолько понравились Людовику 14, что он никак не мог смириться с мыслью, что они — не его собственность. Французский король немедленно заточил Фуке в тюрьму, а архитекторам Луи ле Во и Андре Ленотру поручил строительство своего дворца в Версале. Архитектура имения Фукэ была принята в качестве образца для Версаля. Сохранив дворец Фукэ, король вывез из него все, что можно было снять и увезти, вплоть до апельсиновых деревьев и мраморных статуй парка. Ленотр начал со строительства города, в котором должны были разместиться придворные Людовика XIV и многочисленный штат дворцовой прислуги и военной охраны. Город был рассчитан на тридцать тысяч жителей. Его планировка подчинялась трем лучевым магистралям, которые расходились от центральной части дворца в трех направлениях: в Со, Сен-Клу, Париж. Несмотря на прямую аналогию с римским трехлучием, версальская композиция значительно отличалась от своего итальянского прототипа. В Риме улицы расходились от площади дель Пополо, в Версале же они стремительно сходились ко дворцу. В Риме ширина улиц была менее тридцати метров, в Версале — около ста. В Риме угол, образованный между тремя магистралями, был равен 24 градусам, а в Версале 30 градусам. Для скорейшего заселения города Людовик 14 раздавал под застройку участки всем желающим (разумеется, дворянам) за сходную цену с единственным условием строить здания в едином стиле и не выше 18,5 метров, то есть уровня входа во дворец. В результате второго строительного цикла Версаль сложился в целостный дворцово-парковый ансамбль, являющий собой замечательный пример синтеза искусств — архитектуры, скульптуры, и садово-паркового искусства французского классицизма XVII столетия. Однако, после смерти кардинала Мазарини, Версаль, созданный Лево, стал казаться недостаточно величественным, чтобы выражать идею абсолютной монархии. Поэтому для перестройки Версаля был приглашен Жюль Ардуэн Мансар, крупнейший архитектор конца столетия, с именем которого связан третий строительный период в истории создания этого комплекса, внучатый племянник знаменитого Франсуа Мансара. Мансар еще больше увеличил дворец, возведя два крыла длиной по пятьсот метров каждое под прямым углом к южному и северному фасадам дворца. В северном крыле он поместил церковь (1699-1710), вестибюль которой заканчивал Робер де Котт. Кроме того, Мансар надстроил над террасой Лево еще два этажа, создав вдоль западного фасада Зеркальную галерею, замыкающуюся залами Войны и Мира (1680-1886). На оси дворца в сторону подъезда во втором этаже Мансар поместил королевскую спальню с видом на город и конную статую короля, поставленную позже в точке схода трезубца дорог Версаля. В северной части дворца размещались покои короля, в южной — королевы. Мансар построил также два корпуса Министров (1671-1681), которые образовали третий, так называемый «двор Министров», и соединил эти корпуса богатой золоченой решеткой. Все это совершенно изменило облик сооружения, хотя Мансар оставил ту же высоту здания. Ушли контрасты, свобода фантазии, ничего не осталось, кроме протяженной горизонтали трехэтажного сооружения, единого в строе своих фасадов с цокольным, парадным и аттиковыми этажами. Впечатление грандиозности, которое производит эта блестящая архитектура, достигнуто большим масштабом целого, простым и спокойным ритмом всей композиции. Мансар умел объединять различные элементы в единое художественное целое. Он обладал удивительным чувством ансамбля, стремясь к строгости в отделке. Например, в Зеркальной галерее он применил единый архитектурный мотив — равномерное чередование простенков с проемами. Такая классицистическая основа создает ощущение ясной формы. Благодаря Мансару расширение Версальского дворца прибрело закономерный характер. Пристройки получили крепкую взаимосвязь с центральными корпусами. Ансамбль, выдающийся по архитектурно — художественным качествам, был удачно завершен и оказал большое влияние на развитие мировой архитектуры. Каждый из обитателей Версальского дворца оставил свой след в его архитектуре и убранстве. Людовик 15, правнук Людовика 14, наследовавший престол в 1715 году, только к концу царствования в 1770 году решил внести изменения в архитектуру дворца. Он приказал оборудовать отдельные апартаменты, чтобы оградить свою жизнь от придворного этикета. В свою очередь Людовик 15 унаследовал от прадеда любовь к искусствам, о чем свидетельствует убранство его Внутренних покоев; а склонность к тайным политическим интригам перешла к нему от итальянских предков рода Медичи и Савойской династии. Именно во Внутренних кабинетах, вдали от любопытного двора, тот, кого называли «Всеобщим любимцем», принял некоторые из наиболее важных государственных решений. Людовик 16, чьё правление было трагически прервано революцией, в отличие от своих предков, не имел амбиций короля — созидателя. Известный простотой вкусов он жил во дворце по необходимости. При его правлении было обновлено внутреннее убранство дворца, и, прежде всего Малые кабинеты королевы, которые располагались параллельно его Большим покоям. Во время революции вся мебель и украшения дворца были расхищены. Наполеон, а затем Людовик 18 провели в Версале восстановительные работы. После Июльской революции 1830 года дворец предполагалось снести. Этот вопрос был вынесен на голосование в Палате Депутатов. Перевес в один голос спас Версаль. Последний из династии, король Луи-Филипп правил Францией с 1830 по 1848 год. В 1830 году, после июльской революции, которая возвела его на трон, Палата представителей приняла закон, по которому Версаль и Трианон перешли во владения нового короля. Не теряя времени, Луи-Филипп распорядился создать в Версале Музей в честь славных побед Франции, который открылся 1 июня 1837 года. Это назначение замка сохранилось и в наши дни. Создателями дворца были не одни Луи Ле Во и Мансар. Под их руководством работала значительная группа архитекторов. С Ле Во работали Лемюэ, Дорбай, Пьер Гиттар, Брюан, Пьер Коттар и Блондель. Главным помощником Мансара был его ученик и родственник Робер де Котт, который продолжал руководить строительством после смерти Мансара в 1708 году. Кроме того, в Версале работали Шарль Давилэ и Лассюранс. Интерьеры были выполнены по рисункам Берена, Вигарани, а также Лебреном и Миньяром. Вследствие участия многих мастеров, архитектура Версаля носит в настоящее время разнородный характер, тем более что строительство Версаля — от возникновения охотничьего замка Людовика XIII и до устройства батальной галереи Луи-Филиппа — продолжалось около двух веков (1624-1830).

Ведунья, из рода добрых ведьм

Музыка эльфов

Животные Ромба – те, кто роют землю: свиньи, кроты, медведи. Птицы Ромба – птицы, приносящие весну. Жаворонок строит гнёзда на земле, его фигурку пекут из хлеба, чьим символом так же является ромб. Ласточка роет норы в береговых откосах, иногда селится в доме. Изображения этих птиц – охранные знаки, они отвращают зло, берегут семью.

Ромб часто используется в символике языческих богов. Квадрат Сварога или Звезда Руси символизирует очаг, из него вырываются четыре языка пламени. Это знак свободы, независимости, стойкости и непоколебимости Руси и Родной Веры. Сварог - Бог Неба, мудрости, покровитель союза и кузнечного дела, клятв, ремёсел, охотников. Бог, установивший закон Прави. Супруг Лады. Отец Богов.Со священного языка арийцев санскрита, слово «сварог» переводится как «ходящий по небу». В давние времена им обозначали дневной путь солнца по небу, потом им стали называть небо вообще, небесный свет. Иными словами, сын Рода бог Сварог — это Отец Небесный. Иногда его называли просто Бог. Символ Макошь - может трактоваться как абсолютная энергия творения, своеобразное воплощение Жизнь Родящего Света, а может иметь и более предметную трактовку – символ интуиции и (в практическом плане) усиления инстинктов, «чутья». Часто использовался в бытовой вышивке и, конечно, мог быть использован как оберег. Богиня Макошь – Мать Богов и людей, Богиня Плодородия, покровительница ремесел и земледельцев, Мать обильных урожаев. Во власти Богини Макоши находится счастливый жребий, к получению которого так стремятся люди. Богиня Макошь является супругой Бога Велеса и хозяйкой перекрестка между мирами. Макошь часто опускается на Землю, и смотрит, хорошо ли исполняются Божественные заповеди, соблюдаются запреты и обычаи. Ведающие матери всегда носили при себе символ Макошь, потому что ведали о благосклонности Богини Макоши к людям, сильным духом. Но также им было известно о неотвратимости Судьбы, которой управляет Макошь. Символ Макошь всегда находится на груди у прях и рукодельниц. http://radogost.ru/makosh-obereg.html http://tropamivelesa.ru/slavyanskie-simvoly/simvol-makosh/ http://zarenica.net/articles/%D0%B7%D0%B2%D0%B5%D0%B7%D0%B4%D0%B0_%D1%80%D1%83%D1%81%D0%B8

На черепе новорожденного различают 6 родничков, самый крупный имеет форму ромба. http://gifakt.ru/archives/history/simvolika-prirody-zemli-i-plodorodiya-romb/

В восточной традиции ромб или квадрат связан с устройством мира. У мира четыре направления (угла), каждое из которых охраняет своё животное. Областью западных звёзд владеет Белый Тигр. На Юге живёт Красная Птица Феникс. На Востоке – Синий Дракон. На Севере охраняет границы мира Чёрная Черепаха. Ромб, который они образуют, – это теневой знак, он всегда что-то скрывает, хранит до срока, до созревания.

В северной традиции ромб – буква магического алфавита «Ингуз», знак Бога Урожая и Богатства Фрейра. Самая первая в мире война случилась между Богами Запада и Востока. Битва грозила поглотить и тех и других, потому Запад и Восток заключили перемирие и обменялись в честь этого заложниками. О заложниках, оставшихся на территории современной России (в Гардариках, знаком которых и был ромб) известно крайне мало, а русские Боги, напротив, вошли в скандинавский пантеон как одни из главнейших. Отец Ньёрд – стал хранителем всех речных вод, а близнецы Фрейр и Фрейя каждый по своему поняли вопрос простого человеческого счастья. Сестричка Фрейя – богиня Любви и Лукавства – покровительствует всем женским уловкам и хранит все женские тайны (её знак – буква «Х» или «Гебо»). Братец Фрейр – это Бог свадеб, сладострастия и взаимовыручки. Фрейр – хороший воин, но он лишён меча. Это Бог рукопашного боя, Бог Данного слова и Принципа. Славянский перечёркнутый крест-накрест ромб (соединение Фрейра и Фрейи) – знак Душевного и Материального спокойствия, знак Надёжности.

Ромб — один из фундаментальных символов. Он входит в древнейший ромбо-меандровый орнамент, обозначавший представления человека об окружающей реальности, наполненной непонятными ему силами. Позже, в неолите ромб обозначал женское начало: с женщиной стали связывать плодородие. Ромб встречается как символ плодородия (возвращения) на женских изображениях Каменного века, в гробницах Египта, в африканских женских татуировках (на животе), в керамике Малой Азии VII– VI тысячелетия до н.э., в орнаментах Ирана V– IV тысячелетия до н.э., в русской вышивке и ювелирных изделиях XI– XIX вв. В славянской традиции ромб – один из самых любимых знаков. На женской одежде он встречается чаще, чем на мужской; но и женщины, и мужчины носили пояса, украшенные ромбовидным орнаментом. Ромб – безусловный оберег. Это знак земледельцев, символ родящих зерно полей, символ счастливого потомства. Ромбы изображали на кухонной утвари, вырезали на фасадах домов. Считалось, что семья, охраняемая ромбами, живёт в достатке и всегда будет многочисленна. Ромб с продлёнными концами – знак благоденствия и разрастания, знак земли, давшей всходы. В славянском алфавите такой знак превратился в букву «Ж» – «Живете», знак живота и жизни. Ромб посвящён Матери Сырой Земле в женском пантеоне и Скотьему Богу Велесу или Волосу – в мужском. В православной традиции символика Земли связана, прежде всего, с потерянным Раем и надеждой на Возвращение – Воскресение и Страшный (Праведный) Суд. Ромб (квадрат) указывает на добровольное ограничение, отречение во имя Высшей цели. Это символ поста, аскезы, чистоты помыслов и действий. http://www.lubo-dorogo.com/site/articles.php?pid=7&aid=13 http://gifakt.ru/archives/history/simvolika-prirody-zemli-i-plodorodiya-romb/

Последняя пятница октября День богини Макоши. ------------------------------------------------------------------------ Для 2014 года - это 31 октября. У древних славян днем поминовения Макоши считалась Пятница. После принятия христианства пятый день недели — пятница — связывался со святыми женского пола. Некоторые источники утверждают, что культ Макоши возник 40—30 тысяч лет назад. Металл Макоши — серебро, камень — горный хрусталь и так называемый «лунный камень». Зверь Макоши — кошка. Символом этой богини является пряжа, клубок шерсти, веретено, их и приносили на капища (от старославянск. капь — изображение, идол, культовое сооружение у восточных славян дохристианского периода). Кумиры Макоши могли быть изготовлены из «женских пород дерева», в первую очередь — из осины. Кумир Макоши зачастую мог быть также рогат или иметь в руках рог изобилия. Слуги Макоши — пауки, потому считается хорошей приметой если в лицо прилетит паутина. Также с Макошью связывают оберег-веревочку, повязываемую на правое запястье. В этот день женщинам категорически запрещалось прясть, ткать, стирать, а также купаться и купать детей. Считалось, что Макошь может сурово наказать нарушающих запреты - наслать болезни, порвать полотно или спутать нитки на веретене. Еще одна особенность праздника: водят двухкольцевой хоровод. Одно кольцо (внешнее) закручивается посолонь — на жизнь, а другое закручивается противосолонь — на смерть. Означает приближающуюся зиму. После этого дня начинаются большие зимние работы: прядение, ткачество, шитье, вышивание. На западе примерно в то же время празднуют Хэллоуин, когда люди наряжаются в «личины», чтобы отпугнуть злых духов. Хеллоуин имеет общие корни с данным праздником славян. http://www.calend.ru/holidays/0/0/1589/

Итак, Макошь: 1. Богиня всей Судьбы 2. Великая Мать, богиня плодородия, связана с урожаем, имеет 12-13 годовых праздников (и может чествоваться каждое полнолуние) 3. Богиня магии и волшебства, жена Велеса и Хозяйка перекрестков мироздания между мирами. 4. Защитница и покровительница хозяек. 5. В нижней ипостаси является знаменитой Ягой, в этом случае можно говорить, что она мать ветров, что жизнь и смерть ей подвластны в равной мере. 6. Хозяйка Живой Природы.

Макошь - богиня плодородия, мать урожаев, имеет 12 годовых праздников, иногда изображена с рогами (по всей видимости культ Макоши - и Лунный культ, тогда праздников 13). Характерный женский рогатый головной убор носили еще в XIX веке на народных праздниках. Упомянута в русских летописях и многочисленных поучениях против язычества . "Поучение духовным детям" в XVI веке так предостерегает: "Уклоняйся перед Богом невидимых: людей, молящихся Роду и рожаницам, Перуну, и Аполлону, и Мокоши, и Перегине, и ко всяким богам мерзким требам не приближайся". Единственная богиня из пантеона князя Владимира. Матерь богов, возможно, жена или воплощение Велеса-Мокоса-Мокоша, соотносимая с Гекатой (имя употребляют зачастую в мужском роде). "Мамаи же царь... нача призывати боги своя: Перуна, Салманата, Мокоша, Раклия, Руса и великаго своего помощника Ахмета"; "требу кладутъ и творят... Мокошьи диве.... мажютъ Екатию богыню, сию же деву творятъ и Мокошь чтут." Таким образом, Макошь - богиня колдовства и хозяйка Перехода из этого мира в мир Иной. В нижней ипостаси, возможно, является знаменитой Бабой Ягой (Хель, Кали), в этом случае можно говорить, что она мать ветров и повелительница лесного мира. Изображена на русских вышивках между двух лосих-Рожаниц, иногда изображалась с рогом изобилия. Возможно, Макош является образом древнейшей, еще неолитического происхождения, Богини Матери, которая известна, как "неолитическая Венера". Древнейшая Богиня была подательницей как жизни, так и смерти, изображение ее лица считалось табу, имела большую голову. День Макоши - Пятница, в православии образ слился с Параскевой Пятницей, т.е. она покровительница хозяек и жен. Один из дней, в который особо чтят Макошь - это ближайшая к 8 апреля Пятница - Провещание Макоши. А также 27 октября, собственно Параскева Пятница.Ее металл - серебро, камень - горный хрусталь и так.называемый "лунный камень". Зверь Макоши - кошка. Символом этой богини является пряжа, клубок шерсти, веретено, их и приносили на капища. Кумиры Макоши могли быть изготовлены из "женских пород дерева", в первую очередь - из осины. Кумир Макоши зачастую мог быть рогат или иметь в руках рог. Монах Альберих из Трех Источников в своей "Хронике" XI века (по сообщению А.Френцеля, 1712 год) писал: "II. 1003 год. Император Генрих… подчинил себе винделиков, народ, граничащий с свевами. Эти винделики почитали Фортуну; имея ее идол в знаменитейшем месте. Вкладывали ему в руку рог, полный напитка, приготовленный из воды и меда…" Доля, Среча, Сряшта, Встреча, Счастье - пряха, помощница или младшая сестра Макоши, матери жребия, Ягишна.Недоля, Несреча, Несряшта, Злосчастье - также пряха, помощница или младшая сестра Макоши. http://godsbay.ru/slavs/makosh.html

Вплоть до 14 века европейский климат был значительно теплее и, следовательно, зона распространения мака была шире. Растёртые маковые зёрна применяли в качестве добавки улучшающий вкус выпечки, на них делали настойку - сонное зелье, из них выжимали масло, а так же зёрна самосейного мака считались сильнейшим оберегом от ходячего покойника и домового. В. Даль сообщает, что "иконописцы пишут на маковом масле". Для растирки мака использовали большой широкий горшок, называемый макитра, макотра. Такую форму горшка можно назвать мисообразной. Термин "чародейство", объясняется как гадание на воде налитой в чару. Но чародейство это действие с чарой – мисой, а в ней может быть и мак. Возможно, что растирание мака, как и замес теста, например, воспринималось как волшебство, ритуальное действо, чародейство. Растёртый мак смешивали с мёдом, формировали лепёшки и засушивали, полученный продукт назывался пряники- маковники. Это десертное блюдо славянской кулинарии, наше исконное, возможно ритуальное лакомство не заслужено забыто. Мак использовали как оберег от ходячего покойника: завязанное в льняную тряпицу маковое семя клали под голову умершего; сыпали семена в ямку, вырытую на могиле; осыпали поверхность могилы; насыпали круг около погребения; вокруг дома, в который приходит покойник; сыпали в доме на пол; сыпали в люльку к ребёнку. Имя Макошь точно не этимологизируется. Нет даже единого мнения о правильном произношении и написании его. Возможно, это говорит в пользу глубокой древности слова. И слово мак окружено туманом. Предполагается, что это древнее средиземноморское слово, или родство с латинским macto – колю. Это вполне оправдано тем, что стебель мака покрыт маленькими мягкими иголочками. Академик В.Н. Топоров выводит Мокошь из "мокрый". Он связывает её с культом Матери - сырой Земли, где сырая не только влажная, но и кислая, острая, солёная, то есть имеющая вкус, смачная и связана с сурьей, алкогольным напитком, а также с индоевропейским корнем su – "рождать", "производить на свет". Доктор филологических наук, профессор М.М. Маковский в своём "Сравнительном словаре мифологической символики в индоевропейских языках" отмечает, что слова со значением мокроты, жидкости, сока могут восходить к словам со значением сна. Связь Макоши с влагой известна, следовательно, опираясь на исследования Маковского, выходим на возможность связи Макоши со сном и опьянением, вызывающим сон. Академик Рыбаков считает наиболее приемлемой формой произношения и написания Макошь и объясняет ее как Ма-кошь, мать урожая, богиня счастливого жребия и всё внимание уделяет доказательствам этих аспектов. Лишь мельком в одном небольшом абзаце приводит древнерусские письменные свидетельства о связи Макоши со сном, сновидениями, их толкованием, астрологией и гаданием . Мак удивительно подходит под эти характеристики – он дает опьяняющий напиток, порождает множество семян, которые применяются для придания еде и питью вкуса. Я думаю, что наши предки не могли не заметить этих параллелей. «Народно-психологическое чутье» могло синкретизировать образ Макоши и мака. Связать мак "растение силы" с могущественной Макошью можно по внешним признакам. Спелый мак имеет крупную по сравнению с тонким стеблем головку – маковку, увенчанную как бы короной, Макошь в народном представлении имеет вид женщины с большой головой и длинными руками. Учитывая всё выше изложенное, можно с большой долей вероятности считать мак цветком Макоши.В древнерусской традиции венок из маков, вышивка с его изображением несли определенную семантику, понятную тогда, но сейчас нами забытую и воспринимаемую только с эстетической точки зрения. http://www.livemaster.ru/topic/381323-makosh-boginya-..

Тем, кто не унывает, трудолюбив и обычаи чтит, вроде Золушки или Попелышки, приводит она на помощь своих помощников. Муравьи, сверчки и тараканы, лягушки, жабы и ужи, мыши, птицы, кошки, козы - вся мелкая живность, находящая приют в человеческом жилище, у неё под началом. В словенской и хорватской сказках волшебница Мокошка, умеющая превращаться в птицу, змею или красную девицу, живёт среди топей на краю болота, куда осенью спускается Солнце. Там, у Мокоши, Солнышко и проводит все долгие зимние ночи. Волшебница заботится об ослабевшем зимнем Солнце, лечит его целебными травами и заговорами, и к весне оно опять становится сильным и могучим . Древность её проявляется ещё и в том, что охраняет она гороховые поля от налётов ребятишек и птиц, а по хлебным нивам бегает безумной Полудницей, не охраняя, но, только пугая, тех, кто не чтит послеобеденный отдых. Ведь горох и жёлуди, травы да коренья были "бабьим взносом" в общественные закрома до появления земледелия, когда мужчины охотились, а женщины занимались собирательством.

Я уже касалась темы славянских богинь, где говорилось о каждой понемногу: http://arttalk.ru/forum/viewtopic.php?t=1511 Теперь подробнее остановлюсь на одной из самых главных богинь славянского пантеона - Макоши, или Мокоши. Все ли знают, что у славян была богиня мудрости и рукоделия, вечная ткачиха и пряха, вышивальщица и бисеронизальница. Зовут ее Макошь или Мокошь и 26-го октября у нее День Рождения. Эта богиня в древнеславянском мире отвечала за мир в семье и легкие роды, за счастливые свадьбы, которые обычно игрались осенью, после того как урожай собирали, и за подготовку приданого. Считалось, что самым благонравным и усердным девушкам Макошь могла подарить собственноручно сотканное и вышитое платье, а самым лучшим умницам-раскрасавицам пожаловать могла и целый сундук с приданым. Учитывая, что в том древнеславянском хозяйстве впустую не пропадала ни одна тряпочка, все шло в дело, это был воистине божественный подарок. Само имя Макоши (Мокоши) происходит от mokos, "прядение"(такую трактовку предлагают В.В Иванов и В.Н. Топоров). Связь Мокоши с прядением и ткачеством явственно прослеживается в народных обрядах и поверьях: запрещалось оставлять кудель, а то "Мокоша опрядет", прясть и ткать в святой день Мокоши — пятницу (по украинским поверьям, унаследовавшая многое от образа Мокоши мифологическая Пятница ходит "исколотая иглами и изверченная веретёнами", потому что нечестивые женщины шьют и прядут в посвященный ей день). Но есть и ещё одна версия происхождения имени: мать судьбы — «ма» — мать, «кош» — судьба. Ее созвездие сейчас называется большая медведица, а раньше называлось Макошь. И ковш здесь как раз к месту. Мокошь описывалась как длиннорукая женщина, прядущая по ночам в избе. В жертву Мокоши-Пятнице приносили пряжу, кудель, сбрасывая ее в колодец (этот обряд носил название «мокриды», возможно, связанное с именем Мокоши через корень мок(р). По мнению Б. А. Рыбакова, Мокошь была едва ли не центральной фигурой "народного" культа дохристианской Руси. Особой популярностью культ Мокоши пользовался у женщин. Она родилась так давно, что даже летописцы древней Руси не помнили, как правильно писать её имя: Мокошь, Макешь, а может быть Макрешь или Макуша? Великая Мать… как её не называй, она была, есть и будет вездесущей, а потому имеющей много имён и воплощений. Для одного она прабабка из семейных легенд, для другого - любимая тёща, для кого – то клочок земли в садовом товариществе, страстно желаемый и бережно возделываемый, или река, или родной дом, деревня, город, всё то, что способно вместить в себя сердце… Каждый день она помогает своим детям. Каждую ночь – оценивает их труд. Каждую неделю она проявляет себя пятницей, днём шумного, весёлого торга, на котором плоды труда оцениваются наличием спроса. В каждом месяце средь четырёх пятниц одна главная, та, которая предшествует основному празднику месяца. В каждом из времён года, праздничная неделя, а то и 12 дней перед солнечной фазой не обходятся без её участия. Раз в году в череде 12 пятниц – сестриц, одна старшая. Чествуют её в конце осени и начале зимы, устраивая совместные пиры – братчины, на Руси – в конце октября, начале ноября, у южных и западных славян в начале декабря. У белорусов в эти дни проводится озорное игрище "свадьба" Божьего Коваля – кузнеца Демьяна. Облик её, как и имя – изменчив. Судя по вышивкам, Макошь может явиться статной, высокой женщиной с натруженными, длинными руками, в рогатой кичке и с маленьким хвостиком. Судя по фольклорным данным, может приковылять горбуньей на гусиных лапках, может померещиться лохматой, дёрганой кикиморой, путающей пряжу, ломающей вещи. Иногда она невидимкой хлопочет по хозяйству, а иногда беснуется невидимым «шумным духом». Людям она является в том виде и качестве, какой они заслужили. Как общей Матери, ей до всего и до всех есть дело. http://www.livemaster.ru/topic/381323-makosh-boginya-..

1 августа отмечается Большой фейский праздник Лунаса Лунаса - один из фестивалей фейри. Он отмечает хлебоуборку, известен как Ламмас ("масса хлеба"). Фейри в это время особенно интересуются урожаем, пробуя украсть зерно или пиная жнеца, который заснул в душный жаркий день. В Великобритании и Ирландии в Лунасу фейри собирают процессии, и можно заметить, как волшебные огни хороводом двигаются от одного холма до другого. Лунаса был назван в честь бога Луга, которого иногда сравнивают с Римским Меркурием. Он был королем Тюаты де Данаан и ввел фестиваль, чтобы почитать воспитавшую его мать Тэйлту, дочь Фирболга короля и сельскохозяйственного божества. Фестиваль принял форму траурных игр, подобных первоначальным Олимпийским играм. Луг вел бой с Балором и это сражение, возможно, было символом борьбы между летом и зимой, сил светлых и сил темных (Лунаса, как полагают, является концом лета и первого дня осени). Как и боги, группы молодых людей из конкурирующих деревень собирались и боролись. Потом команды соперников целовались или обменивались рукопожатием, как друзья. Есть прочно устоявшаяся вера в ирландском фольклоре, что успех или неудача урожая зависели от фейри, и успех в сражении между двумя группами из соседних деревень говорил о том,на чьей стороне волшебное благословение. Кроме того, в этот день почитают фейри Айну. Она первоначально была богиней урожая и первые пятницу, субботу и воскресенье после Лунаса посвящают ей. Говорили, что она требовала человеческие жизни в те дни, но возможно это память народа о днях, когда жертва приносилась, чтобы гарантировать безопасность урожая. Почитают в этот день и такого фэйри как CromCruaich ("Некто Изогнутый с Холма"), живущего в древних могильных холмах. Он был первоначально земледельческим, но вместе с тем и подземным божеством, который управлял созреванием зерновых культур и удоем молока рогатого скота. Ему делаются подношения так, чтобы он "не погубил зерно и не испортил молоко". Подобные подношения делаются и другим сидхам с той же целью - молоко и масло помещают на волшебные насыпи,озвучивая свои просьбы.

Chanda, рада, что тебе понравилось!! :Rose: :Rose: :Rose:

Vilvarin!!!Счастливого тебе дня рождения!!!

Очень часто в готической архитектуре встречаются изображения астрологической символики, зодиакальных знаков. Антуан Жозеф Пернети соотносил двенадцать знаков Зодиака с двенадцатью ступенями алхимического Великого Делания, причем Овен соответствовал первой ступени, прокаливанию, а Рыбы — последней, трансмутации. Поражает разнообразие сюжетов в готической архитектуре. Здесь есть практически все: бытовые сцены, изображения святых, монархов, рыцарей, евангельских эпизодов, сцен Страшного Суда, мифических и фантастических животных. На фасаде Реймского собора сохранился медальон, воспроизводящий изображение шестнадцатого аркана Таро — "Башня, пораженная молнией". На фасаде башни собора Парижской Богоматери среди группы гаргуалей находится скульптура, изображающая Пеликана. На наш взгляд, это очень важный алхимическим символ, являющийся в некотором смысле противоположностью ворону. Пеликан — это также одна из наиболее известных аллегорий Христа, символ благородства и самопожертвования. Даниэль Готье в статье "Карты вечности" упоминает о предположении, что размещение на территории Франции соборов, посвященных Деве Марии, дублирует расположение звезд в созвездии Девы. Рассмотрим этот вопрос подробнее. Вероятно наиболее смелой попыткой соотнести определенные места на земле с космической теорией является работа Луи Шарпантье, посвященная Шартрскому собору (10). Он указывает, что в результате изучения карты Франции видно, что в северной Франции расположение соборов и церквей, посвященных Деве Марии, примерно соответствует расположению основных звезд созвездия Девы. Составленная Шарпантье диаграмма была использована для создания помещенной здесь карты, по которой можно проследить связь между звездами и соборами. Тот факт, что этот список возглавляет Реймский собор, соответствующий самой яркой звезде, не вызывает удивления, поскольку этот собор был традиционным местом коронации французских монархов. Латинское название звезды Spica означает «колос», а в средневековом воображении колос в левой руке небесной девы зачастую превращался в младенца Иисуса (хлеб, которым питается человечество) в руках Девы Марии. Созвездие Девы и Дева Мария в мышлении того времени были настолько связаны между собой, что живший в ХIII веке Альберт Великий предположил, что символ созвездия Девы, имеющий написание Щ, представляет собой две буквы MV, Maria Virgo (Дева Мария). По-французски «колос» звучит L’epi, и в период средневековья, одновременно с остальными, был возведен к юго-востоку от Реймса соборNotre-Вате d'Epine (последнее слово означает терновник и является напоминанием о терновом венце Христа). В течение долгого времени Spica была важной точкой ориентации. Локьер называет несколько египетских храмов, сориентированных на эту звезду. На этой карте имеется только один собор не посвященный Деве — это собор в Бру. Латинское слово Vindemiatrix, которое служит наименованием звезде, соответствующей собору в Байе, означает "сборщица винограда". Но во времена Римской империи она называлась Vindemiator — "сборщик винограда" (принято считать, что эта звезда получила это имя оттого, что она появлялась на утреннем небе в тот день, когда начинался сбор урожая). Стоит задуматься над тем, что смена названия и пола каким-то образом связано с женской природой созвездия Девы, частью которого является эта звезда. http://www.plam.ru/ezoter/tainy_goticheskih_soborov/p12.php http://www.manwb.ru/articles/arte/architecture/Shatr/

Большая часть фасадов соборов создавалось в форме латинской буквы "Н". О символизме этой буквы подробно написал Фулканелли в книге "Философские обители", поэтому мы кратко определим ее основные значения. Эта буква находится в центре одной из монограмм Христа — JHS — Jesus Hominem Salvator (Иисус, Спаситель человечества) или же In Нос Sigmo (под этим знаком, т. е. креста); буквы JHS являются ключевыми в слове JeShouaH (на иврите — "Бог-Спаситель"); буква Н ассоциируется с греческой буквой «эта» (Н), символизирующей обитель духа звезды, излучающей свет (Helios, Солнце); ее можно воспринимать, как графическую схему второго аркана Таро; как астрологический символ Рыб (в Средние века он имел форму очень похожую на современную). Из этого следует довольно интересные выводы. Рыба была ранним христианским символом на основе анаграммы, полученной из греческого слова ichthis, начальные буквы которого расшифровывались как "Иисус Христос Сын Божий Спаситель". Рыба является символом углубленной жизни, духовного мира. Кроме того, Антуан Жозеф Пернети соотносит знак Рыб с последней стадией алхимического Великого Делания. К.Муратова в своей работе пишет, что свет витражей отождествляется со светом христианского знания. "Мистическая интерпретация света… оказывает огромное влияние на представления готической эпохи… Большой интерес в этом отношении представляет легенда о храме св. Грааля с описанием эффектов света и драгоценных камней, перекликающимся с представлениями мистиков XIII века о первичном мистическом опыте… В осмыслении света… сливается в единую мысль метафизическое представление о свете как образе, символе божественного света, и мистический метод его познания посредством физического созерцания света и пребывания в созданной этим светом особой световой атмосфере". Существуют трактовки цветового символизма, основанные на взаимосвязях с алхимией. Тремя основными стадиями Великого Делания, которое нужно рассматривать как трансмутацию духа, были: первоматерия (работа в черном, nigredo), ртуть (работа в белом, albedo) и сера (работа в красном, rubedo), достигая апогея в создании камня (золотой). Таким образом, ряд черный-белый-красный-золотой описывает путь духовного восхождения. Все эти цвета обязательно присутствовали в витражах. Характерной особенностью окон соборов является присутствие в их верхней части розеток строго определенных форм — трилистник и семилистник, которые имеют довольно интересное и многоплановое значение. Трилистник является знаком Троицы, он несет в себе знание божественного бытия, достигаемое через посвящение или ученичество. По сути, это синоним эволюции, трансмутации духа. Но этот символ также равнозначен и герметическому тернеру, трем основным элементам алхимиков: Сера, Меркурий и Ртуть. Кроме того, он может рассматриваться и как триада "архетип-человек-природа". Семилистник изображается шестью подвижными элементами, расположенными по кругу, и одним фиксированным в центре. Кроме того, он может графически рассматриваться как квадрат и треугольник, обозначая этим материю и скрытую в ней стремящуюся вверх жизнь. В христианстве септенер соответствует семи смертным грехам, семи добродетелям (три теологических и четыре основных); в алхимии— семи основным металлам, или трем основным элементам и четырем состояниям единой космической субстанции (стихиям).

Как ни богохульно это звучит для христианской Европы, корни готики уходят в учения Платона, Аммония Саккаса, Плотина, Прокла, то есть философов-«язычников». Впрочем, европейское Средневековье — гораздо более сложное, многомерное и даже более таинственное явление, чем пишут в школьных учебниках. И не такое уж мрачное. Учение Псевдо-Дионисия можно выразить несколькими словами: Бог есть Свет, познаваемый в молчании души. Это Мистика, один из ликов Средневековья. Цель человека — достичь божественного. Но разве это под силу ему, несовершенному, земному? Да, человек не может непосредственно соединиться с незримым Божеством, превосходящим все чувственные и умственные образы, но может подняться к нему будто по лестнице, постигая эти образы, воплощенные в материю. Постигая символы Божества. Это попытка через зримое дотянуться до Света незримого. Собор — это чувственный, созерцаемый образ Божества, благодаря которому человек может ощутить и само Божество. Это образ Вселенной, пронизанной Его светом. Обилие скульптуры, каменная резьба, витражи, сияющее золото алтарей — все это не просто красивый церковный декор, это освобожденный из материи свет: «Кто бы ты ни был, если ты хочешь восхвалить великолепие этих дверей, восхищайся не золотом и затратами, а искусной работой. Сияет благородное изделие, но, будучи благородно сияющей, работа эта должна освещать умы, чтобы они могли продви-гаться средь истинных светов к Истинному Свету, в который истинный вход есть Христос. То, каким образом это отражено в этом мире, сообщает золотая дверь. Тусклый ум поднимается к правде через то, что материально, и, увидев этот свет, будет высвобожден из прежней погруженности», — писал Сугерий. Свет, высвобожденный из камня, освещает ум человека, заставляя его пробудиться в ответ. Возможно, за всю историю Европы именно в готическом храме полнее всего выразилась идея культуры как пути к Божеству. Собор не застывшее отражение божественного величия и мощи, а подвижное, живое во многом благодаря никогда не стоящему на месте свету отражение пути человека к Богу. Пути от света земного к свету Божественному. С запада на восток, где сияет над алтарем образ Христа — Солнца Справедливости. Пути от болезни к здоровью, «пути исцеления», как называли в Средние века центральный неф. Христос на тимпане главного портала храма — символ начала пути к преображению: «Аз есмь истинные врата, кто мною войдет, тот спасется». Христос выступает здесь не как личность, пусть даже божественная, а как символ высшего духовного начала человека — нашего высшего Я, проявление которого способно действительно преобразить любую нашу мысль, чувство, поступок... Таким образом указывается направление пути внутри собора. Почти все готические храмы посвящены Богоматери. Богоматерь с младенцем изображена на розе западного портала парижского собора, она же ждет путника в конце пути над алтарем. Дева Мария с младенцем Христом — символ Мировой Души неоплатоников и средневековых алхимиков, символ чистой души человека, рождающей духовный свет. Богородица — покровительница мореплавателей и странников, но не только тех, кто измеряет свой путь милями. В соборе она, подобно египетской Исиде, богини магии и любви, покровительствует тем, чей путь измеряется движениями сердца. Собор — корабль, плывущий среди безмолвия небесных звезд и среди суеты и гомона земного. Великая книга для тех, кто умеет читать. Свет для тех, кто видит. Слово для тех, кто слышит. Средневековое строительство ярко показывает глубокие познания архитекторов, свидетельствует о творческих поисках и экспериментах. В конце ХII–XIII веков возводились грандиозные соборы, воплощавшие в себе мировосприятие того времени, научные и технические достижения. Громадную роль в этом играло сакральное, метафизическое толкование геометрии. Ее влияние обязано проникновению в Европу арабской философии, переводов трактатов арабских математиков и философов пифагорейской школы. Вопрос об основополагающих принципах творения— "мерой, числом и весом" — был разработан философами Шартрской школы. Согласно мыслителям этой школы, геометрические принципы берутся за основу всякого творчества — как Бога, так и человека. Получило развитие представление о геометрии в ее сакральном значении, относящимся к трансцендентному знанию, и идее числа в его символическом и аллегорическом аспектах. Геометрия, по сути, сливалась со схоластикой. Чарльз Уокер пишет, что Шартрский собор посвящает в символизм двух эзотерических групп; первая из них была связана с друидами, вторая вела начало от христианской школы ХII века, пытавшейся соединить мудрость раннего христианства с арабской астрологией. В настоящее время можно увидеть целую серию эзотерических и оккультных символов, расположенных на западном фасаде. Некоторые историки эзотеризма считают, что готические соборы возводились тайными, эзотерическими школами строителей. Соборы представляли собой квинтэссенцию их сокровенной философии и были предназначены для сохранения и передачи знания. Подобная точка зрения достаточно спорна, несомненно одно, что не только каждая деталь готического собора служит символом, но и пропорции и конфигурации несут явное смысловое значение, берущее истоки из пифагорейской школы.

Тема Страшного суда также отражена в готическом соборе, воплощая главную мудрость Средневековья - все люди равны перед Богом и Смертью. В храме соседствовало религиозное и мирское. Церковь была слишком тесно связана со светским миром и не могла не поддаться его влиянию. Обстановка и решение внутренности собора помогали средневековому человеку уйти от опасного и двойственного мира, обрести равновесие.