Перейти к содержанию

Добро пожаловать в сообщество творческих людей - ARTTalk.ru!

Уважаемые пользователи, если вы были зарегистрированы ранее, вам необходимо пройти процедуру восстановления пароля с помощью адреса электронной почты.

Для новых пользователей доступна регистрация.

Тема для обсуждения новой версии сообщества.

Если возникают какие либо проблемы с восстановлением старого аккаунта, вы можете воспользоваться формой обратной связи.

Авторизация  
veronasunrise

М. Столяров. Художественное единство

Рекомендуемые сообщения

Что отличительным признаком художественного (поэтического) произведения является присущее ему единство, — безразлично, имеем ли мы здесь дело с лирическим стихотворением, новеллой или драмой, — может считаться положением общепризнанным. Но как большинство общепризнанных положений, оно не решает проблему, а только ставит, формулирует ее. Ибо, где в мире вещь, которой не было бы присуще единство? От машины, которую вы можете разобрать на составные части и вновь собрать, до колоды карт, которую вы можете перетасовать в любом порядке, разложить на две, три, пятнадцать стенок или превратить в карточный домик, — всюду единство. Вопрос не в том, присуще ли поэтическому произведению единство (иначе бы оно просто не существовало), а в том, чем отличается это, художественное единство от другого, скажем суммарного (сумма карт в колоде) или механического единства (машина). Это — центральная проблема поэтики; естественно, что здесь можно лишь наметить то направление в котором лежит ее разрешение. Конкретный анализ любого примера сразу укажет нам, в чем суть дела. Возьмем известное стих. Бальмонта: “Два голоса”.

 

Скользят стрижи в лазури неба чистой...

В лазури неба чистой горит закат.

В вечерний час как нежен луг росистый...

Как нежен луг росистый, и пруд и сад.

Вечерний час — предчувствие полночи.

В предчувствии полночи душа дрожит.

Перед красой минутной плачут очи...

Как горько плачут очи, как миг бежит.

 

С обычной точки зрения перед нами — ряд слов; слова соединены в предложения, расположены в известном порядке, диктуемом требованиями размера ритма, рифмовки и пр.; они как карты в колоде, перетасованы и разложены на симметрические стопочки строк. Но этот взгляд ошибочен. Он основан на бессознательной подмене самого, живого текста стихотворения (художественного произведения, как целого) — его типографским отпечатлением на бумаге; на бумаге действительно, стоят по порядку слово за словом, строка за строкой. Но возможно ли отыскать их в самом стихотворении, как оно восстает в душе при художественном его переживании? За внешней пародоксальностью этого вопроса стоит чрезвычайно простая мысль — точное простое наблюдение. Из стопочки карт можно вынуть одну, две, четыре карты, — и от этого ничего в вынутых картах ни прибавится, ни убавится, каждая — замкнутая, неподвижная обособленная вещь. Попробуем извлечь из приведенного стихотворения какое-нибудь отдельное слово или сочетание слов. Получаем: “пруд”, “закат”, “луг росистый”, “скользят стрижи” и так далее. Всматриваемся. Остались ли эти слова теми же, какими они были внутри стихотворения, когда каждое из них пело и вибрировало, как нота в шопеновском ноктюрне? Конечно, нет: это эстетически “пустые” слова, как пуста отдельная нота, взятая вне мелодии, или изображение “стрижа”, вырезанное из картины и положенное на стол. В этих словах, в этих сочетаниях слов убавилось все. Эстетически они больше не существуют: из художественных фактов они стали художественными возможностями, потенциями, как любое другое слово. В таком же контексте стихотворения они были единственными, незаменимыми.

Здесь вырваны из целого не только отдельные слова или такие краткие сочетания слов, как только что приведенные; нет — целые строки. “Уходи куда-нибудь” — как прозаично. А это — строка из песни Мари в “Пире во время чумы”, и это чистое золото поэзии: где? У Пушкина. “Старайся наблюдать различные приметы” — этим благоразумным, но, казалось бы, не слишком близким к поэзии, советом открывается — одна из лучших антологических пьес того же Пушкина. Да и в вышеприведенном бальмонтовском стихотворении разве любая из его строк (взять хотя бы первую) не проиграет бесконечно, не утрачивает 9/10 своего окрыленного и напевного лирического обаяния, как только мы вырвем ее из целостной музыки соседних строк, с их повторениями и перекликами, набегающими друг на друга, как волна на волну, в едином лирическом разбеге, в текучем движении. Движение, в этом слове — ключ к загадке художественного единства. Поэтическое произведение — непрерывно: непрерывностью раскрывающего себя движения — роста. Оно не знает остановки (останавливаются лишь слова, строки, вырванные из целого, как сорванный с дерева лист больше не растет — засыхает). Слово, фраза, строка, ритмическая конфигурация, звуковой узор не существуют “в себе”, а лишь “вне себя”: друг в друге, в целом. Это и есть органическая непрерывность: органическое единство. Художественное единство — кульминация органического единства, как мы наблюдаем его в царстве жизни. Царство поэзии — раскрытие царства жизни. Отсюда совершенно своеобразный характер той внутренней закономерности, в которой воплощается принцип художественного единства. Все в поэтическом произведении сопричастно всему, все обусловливает, сорождает все. В подлинном стихотворении никогда нельзя сказать, что в нем звуки ли подобраны к смыслу, ритм ли к образу — или наоборот. Оно — замкнутый, пересекаемый круг. Здесь — загадка органического, художественного единства. Но загадочно оно только для того, кто тщится открыть в нем суммарное единство (сумма слов) или — усложненный тип первого, единство механическое: единство машины, скажем, велосипеда, где есть “начало” (педали), откуда получаемый напор передается (цепь и зубцы) к колесам, которые и приходят в движение (“конец”), направление коего регулируется нажимом руки на руль, — велосипеда, который можно разобрать и вновь собрать, в котором есть части главные и второстепенные, который может выполнять свое назначение при повреждении или даже отсутствии частей второстепенных, а иногда и главных (цирковые велосипедисты). Отсюда вечные попытки разорвать круг художественного единства, в чем у нас в последнее время особенно упражняются представители т.н. “формальной школы” (см.), пытаясь развинтить поэтическое произведение на отдельные “приемы”, к “сумме” которых оно, по их мнению, сводится, открыть в мелодиях Ореста “установку на эвфонию” (благозвучие), как Овсянико-Куликовский открывал в свое время в романах “установку” на живописание судеб русской интеллигенции. Правда, Овсянико-Куликовский был в значительной мере прав, но лишь постольку, поскольку Тургенев в своих романах отклонялся от искусства. В подлинном поэтическом произведении нет “начала” и “конца”: все в нем служит всему. Оно непрерывно по всем направлениям. Если читатель замечает, что, напр., тот или иной эпизод романа обусловлен односторонне, а не всесторонне, имеет одну определенную цель в развертывании повествования, а не вытекает из целого и обратно в него не вливается, то такой эпизод выступает как кость из живого организма. Он воспринят в своей отдельности: эстетически — это приговор. Наивные критики говорят в таком случае о нарушении “художественной правды”, разумея под последней житейское правдоподобие. Но они не замечают, что вспоминают о последнем только тогда, когда перед ними — выпадение из художественного единства. И Террайль, и Достоевский любят завязывать и развязывать положения случайными и вполне “неправдоподобными” — встречами героев. Но у Достоевского мы и не замечаем этого неправдоподобия, а над Террайлем — улыбаемся. Почему? Потому что в одном случае перед нами “Бес”, в другом — “Приключения Рокамболя”, круг и обломки круга. “Идеальная форма художественного произведения едина от подробностей до целого, и от целого до подробностей, от видимого построения до зиждительного средоточия” — в этих прекрасных словах одного французского исследователя (Э.Бовэ) можно сжать все вышесказанное. Расчленение, конкретизация этого единства — задача анализа архитектоники произведения, его образов, стиля и т.п. В заключение — несколько дополняющих нашу мысль замечаний. Может показаться, что мы облегчили себе задачу обнажить непрерывность поэтического произведения — выбрав для примера короткое лирическое стихотворение, а не новеллу, роман, драму. Может показаться, что, если нельзя вырвать строку из стихотворения, то можно вырвать акт или сцену из драмы, главу из романа. Но стоит вглядеться пристальнее в конкретную поэтическую реальность — и это впечатление рассеется. Ведь и первая строфа бальмонтовского стихотворения, взятая как самостоятельное целое, оказывает эстетическое воздействие. Но вложите ее в целое — и спросите: что же, взятая в отдельности, была ли она самою собою? Конечно, нет. Она была лишь отрезком кольца, воспринятым, как движение к целому, еще неизвестному, предполагаемому; отсюда ее своеобразное, “фрагментарное” очарование. Это же приложимо, напр., и к сцене из “Бориса Годунова”, происходящей в келье у Пимена: эта сцена, взятая само по себе вся фрагмент, ожидание, движение по кругу. И она — присутствует во всех остальных, как их “фон” (а они — в ней). То же и с главами романа; отступления лишь подчеркивают — по контрасту — основную линию повествования (иначе они и не воспринимались бы, как отступления”), и т.д. Круг художественного произведения пересекаем.

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на другие сайты

Для публикации сообщений создайте учётную запись или авторизуйтесь

Вы должны быть пользователем, чтобы оставить комментарий

Создать учетную запись

Зарегистрируйте новую учётную запись в нашем сообществе. Это очень просто!

Регистрация нового пользователя

Войти

Уже есть аккаунт? Войти в систему.

Войти

Авторизация  

×

Важная информация

Мы разместили cookie-файлы на ваше устройство, чтобы помочь сделать этот сайт лучше. Вы можете изменить свои настройки cookie-файлов, или продолжить без изменения настроек. Условия использования